Повтори дратують. Повтори дратують. Повтори дратують.
Розкажіть про це літературі. Переспівом більш раннього твору є уже роман Ахілла Татія, а це II ст. Повтор не передає нової інформації. Але твори-«повтори» утримують увагу і таки зацікавлюють. Тому що література – це не про інформацію, а про пізнання. В літературі важить здебільшого не «що», а «як». І при пізнанні ми хоч-не-хоч спираємося на авторитети, на символічні форми. При читанні поготів: порівнюємо новий твір із взірцевим, не складається інакше читати.
Ремейки стосуються насамперед творів класичних. Наново розказують ті історії, які уже мали успіх. Класичні твори не залишаються класичними назавжди. Класику слід оновлювати. Взаємини актуальної літератури з класичною обмежуються трьома варіантами: ідеалізувати, присвоїти, подолати. Власне, способів переспівати твір так само три: виказати пошану, спародіювати, демонстративно проігнорувати. А саме: включити в новий твір елементи старого, які стають принципом будови (центон це зветься). Переписати і дописати сюжет чи мотивацію, чи персонаж, чи антураж. Перекомпонувати першотекст, змішати стару історію з іншим сюжетом. Переспіви виходять із чільного припущення: міняємо один елемент структури – міняємо всю систему. Зробити другорядного персонажа головним героєм, змінити стать/вік/расу головного героя, змінити час події і місце дії – цього уже достатньо, щоби знайома історія стала новою.
У книжках-ремейках завжди є де прокачати унікальні читацькі навички. По-перше, не так легко прийняти свою вторинність, а ці книжки нею ще й хизуються. По-друге, коли читаємо відомий сюжет, то краще бачимо контекст; уміти читати не тільки текст, а все навколо тексту – це крок до професійного читання.
Стівен Кінг, «Мізері» (переклад Анастасії Рогози)
та
«Буря» Вільяма Шекспіра (переклад Миколи Бажана)
через
«Колекціонера» Джона Фаулза (переклад Ганни Яновської)
Їм обом ледь за двадцять, банківський клерк і художниця. Він стежить за нею. Вона тим часом тусується серед золотої молоді, яка грається в революцію і непокору. Він виграє гроші в лотерею, купує будинок із глибоким підвалом, викрадає її та замикає в тому підвалі. Живою вона звідти не вийде. Міранда перечитує в полоні «Емму» Остін і пробує розкласти свою ситуацію за цим сюжетом: юна жінка дорослішає під керівництвом правильного мужчини і через зраду неправильних. Приклад того, як невірно визначений першосюжет позбавляє жертву життя. «Колекціонер» Фаулза – це парафраз не «Емми», а «Бурі» Шекспіра.
Жінка зветься Мірандою, свого тюремника Фредеріка вона зватиме Калібаном, а в щоденнику розкаже нам про старшого коханця-на-волі, якого означить як «Д.П.» – Доктор Просперо. Звукоізоляції підвалу, де Калібан утримує жертву, слугують книжкові полиці. Це книги Просперо. Кіднепінг теж позичений у Шекспіра: Міранду, доньку чаклуна Просперо, викрадає Калібан, син відьми; Просперо вчасно зупиняє зґвалтування. За це Калібан стає рабом чаклуна. До речі, майбутнього чоловіка для Міранди Просперо теж викрадає. Але важливіші позичені у Просперо книжки, точніше – знання і творчість, які вони втілюють, та небезпеку від них. Порятунок з острова в «Бурі» починається з того, що знищують магічні книги. Талант Просперо творить ілюзію, яка керує життям його доньки. А у фінальній ремарці п’єси всім відпускають гріхи – публіці, себто, герої-то ні в чому не винні.
Міранда кілька разів скаже, що намагалася йому допомогти, пробувала його порятувати від накинутих йому правил життя. До речі, це стосується і роману, і п’єси. Чудовиськ з чоловіків роблять обставини, умови виховання. Колекціонера-Калібана після неясної загибелі батька виховує тітка Енні, схиблена на уявлені про «правильне» і «неправильне», «чисте» і «нечисте» жіночка середніх літ. Привітаймося: перед нами широкий міст від «Колекціонера» до «Мізері»: тітка Енні – Енні Вілкс, дві психопатки.
На цей раз старша жіночка з колосальним досвідом «випадкових» смертей в родині і на роботі (вона – медсестра) викрадає свого улюбленого письменника. Знову митець в лапах чудовиська-обивателя. Письменник же щойно в останньому романі убив Мізері – свою постійну героїню бульварного штибу, Енні такий стан речей не влаштовує: великі дози наркоти і люті тортури переконують письменника написати чергову книжку про Мізері та спалити новий насправді вартісний роман. Парадокс, бо саме ця книжка про Мізери стає його найкращою роботою.
Книги – картини – книжки. Мистецтво і неволя. Мистецтво неволить. Три версії цієї теми і розігрують ці три твори, що сперечаються один із одним, використовуючи сюжет «істота, яка не розуміє істинної краси, знищує щось справжнє, що її приваблює зовнішнім блиском». Мистецтво, яке має слугувати мірилом «справжності», таку владу з книжки в книжку втрачає. Той, хто зрозуміє, що не існує ніякої істинної краси, а є лише ті, хто трактують і диктують, що ми вважатимемо відтак красивим, в цих книжках і виживе.
Колсон Вайтхед, «Підземна залізниця» (переклад Любові Пилаєвої)
та
«Мандри Гуллівера» Джонатана Свіфта (переклад Юрія Лісняка)
Одна з подорожей Гуллівера законно вважається найкращим зразком літературної утопії, в країні розумних коней гуїгнгнмів Гуллівер знаходить ті духовні цінності і той соціальний лад, які задовольняють його потреби як людини розумної. Після повернення додому він уже не може жити серед людей – недосконалих і обмежених, схожих на єгу, які знищують гуїгнгнмів. Цей розділ із роману Свіфта не такий відомий, як історія про Ліліпутію, скажімо, але саме він – вершина сатири Свіфта, його спроба побачити світло в кінці тунелю (виявляється як завжди: світло те – від короткого замикання).
Колсон Вайтхед потиху вшиває у свій цілком оригінальний сюжет «Мандри Гуллівера», непомітно, але міцно. Останнє, що побачить в романі головна героїня Кора – шия візника, який везе її до омріяного прихистку-порятунку. На шиї чоловіка випалено клеймо колишнього власника, візник – старий раб, що його звільнили. На клеймі – голова коня! У Кори теж є відмітина, у неї є шрам на скроні у вигляді хреста. Тут мають синхронізуватися утопія гуїгнгнмів і Царство боже. Залишився шрам у Кори відтоді, як її відлупцювали тростиною з набалдашником. Весь роман у неї люто болить голова і часом відбувається щось типу викривлення реальності. Вона дивом тоді вижила. А може бути, і не вижила та їй та подорож примарилася в передсмерті, схожому на фантазії Свіфта.
Умовні американські 1860-і. Кора – темношкіра рабиня. Вона втікає з бавовняної плантації в Джорджії, на втечу її підбиває юний Цезар. Мати Кори свого часу теж втекла, вона єдина з відомих Корі біглих рабів, яку так і не знайшли. Кора ревнує матір до свободи і не може їй простити, що залишала доньку на плантації. Спочатку Джорджія, потім Південна Кароліна, Північна Кароліна, Теннессі й Індіана – власне маршрут втечі. Домівка, три антиутопії, одна утопія (як і у Свіфта). Роман Вайтхеда – не історичний, яким прикидається, а фентезійний. Підземна залізниця – так називали пункти-хати, сполучені між собою, де могли знайти тимчасовий прихисток біглі раби і податися до іншої «станції». У Вайтхеда це реально залізниця під землею. Нею Кора і подорожує.
Цезар нишком читає «Мандри Гуллівера» і саме під час читання складає план втечі, до якої залучить Кору. У світах, де перебуває Гуллівер, так порушені пропорції, що не відразу збагнеш: мандрівний герой – тут єдиний, хто завжди зберігає «норму». Гуллівер – смертна людина середнього зросту і середніх розумових здібностей. Він – норма. Кора – чорна молода людина з обмеженим доступом до соціальних благ і без жодного класового привілею. Вона в «Залізниці» – норма. Тому і утопія Вайтхеда виглядає як Індіана (штат з репутацією посереднього у всьому). Родина вільних заможних мулатів купує землю, на якій дозволяє селитися і працювати й іншим темношкірим. Поселення розростається, його соціальні структури ускладнюються. З’являються щось типу виборних посад президента і спікера парламенту. Демократія в дії. І це сильно не подобається білому оточенню. Перед тим, як будувати бібліотеки, варто закласти зброярні.
А поки що єгу знову перемогли. Мудрі коні все ще годяться хіба на клейма для людей-рабів.
Енн Патчетт, «Передчуття дива»
та
«Орфей і Еврідіка» Крістофа Глюка, Раньєрі де Кальцабіджі
Наближаючись до джунглів Амазонки, Марина (головна героїня роману Патчетт) чує в звуках незайманих лісів англійський ріжок. У цьому місці романістка могла уже б прямо назвати твір, на який посилається. Самостійні партії для ріжка трапляються рідко, найвідоміша з них – опера Глюка «Орфей і Еврідіка». За пару сторінок до того героїня скаже, що, либонь, доведеться їй піти просто в пекло за коханим (чужим, до речі), щоб вивести його звідти, але саме поява англійського ріжка покаже, яку саме версію міфу про Орфея взорує «Передчуття дива».
Марина працює на фармакологічний концерн, їй сорок два, подумує вийти заміж і народити дитину, і щось зробити, буквально щось. Нудне життя. Одна з розробок концерну здається справжнім дивом: у джунглях Бразилії намагаються з кори якось там дерева видобути речовину, що подовжить вік жіночої фертильності до 70+. У плем’ї, яке живе в тих краях, жінки народжуються ледь не до смерті. Концерт відправляє колегу Марини в джунглі з перевіркою, Андрес там гине. За проханням дружини загиблого і боса-коханця Марина їде в Бразилію, щоб пересвідчитися в цій смерті і повернути тіло. Але в джунглях на неї очікує чимало бонус-привидів, скажімо, місію очолює доктор Свенсен, саме через неї Марина кинула медичну кар’єру, стосунки між двома жінками скидаються на найтоксичніший варіант закоханості. Через Свенсен Марина знайомиться з туземним хлопчиком, якого раптом вирішує «порятувати» з джунглів. Та, може бути, що й Андрес не загинув… Еврідік у цієї Орфеї – до кольору, до вибору.
Щодо теми роману, то тут є два важливі «опорні пункти»: 1) будь-які людські стосунки герої Патчетт воліють оцінювати як суперництво, наче любов є обмеженим ресурсом (як і більшість ресурсів в дикій природі) і на всіх її не вистачить; 2) коли ми виходимо за межі знайомого нам світу, то порятунком стає шаблон, ми годні без підстав уявляти себе всередині уже відомого сюжету і так зберегти спокій. Так от, якщо ти в дикому лісі зустрічаєш свою колишню учительку, що через її неуважність твоє життя полетіло шкереберть, а до всього ця учителька вагітна в свої сімдесят два і може бути, що убила твого колегу, «залетівши» від нього, якого ти, як раптом зрозумілося, завжди кохала… то тобі і буде в джунглях вигравати увертюра з опери Глюка. Емоційний ресурс людства такий же обмеженим, як і його уява.
У лібрето опери Орфей проникає в пекло, бо зумів своїм голосом і музикою розчулити стражів і богів. Коли він знаходить тінь Еврідіки, то бачить: вона щаслива, вона спокійна, вона блаженствує. Тоді він співає гімн красоті й неспокою природи, яка владна над людиною, бо непередбачувана і неконтрольована. Ця пісня пробуджує жінку-тінь і призведе її до погибелі (остаточної). Власне, між колективною еврідікою і жінкою-орфеєм у «Передчутті диви» опиняються саме джунглі, третім елементом любовного трикутника є природа, яку людина взялися контролювати на свою погибель. У пеклі чи в лісах Амазонки, в музичному 18 столітті чи в літературному 21-у, люди – зарозумілі ідіоти.
Пітер Воттс, «Щось, множина»
та
«Хто тут?» Джона Вуда Кемпбелла
через
«Щось» Джона Карпентера
Арктична експедиція з 37 людей знаходить інопланетний корабель, що упав на Землю двадцять мільйонів років тому. Сам корабель випадково знищили, але одного з пасажирів розморозили. Істота в початковій формі має три ока і мацаки. Воно телепат. Пожираючи і перетворюючи інші форми, імітує те, що зжерло, на клітинному рівні. Почало з собак і корів, далі були люди. Хто є людиною, хто — уже інопланетною імітацією, годі зрозуміти. Біолог і фізик сто відсотків певні: воно тут для того, щоби захопити землю, поступово «замінивши» собою все живе, воно хоче абсолютної влади. Значить, треба його не випустити з табору. Значить, треба виявити імітації. Значить, знайти оптимальний тест на «чужість», що буде виходити з притаманних істоті, а не людині властивостей. 15 уже не людей.
1938 рік. Історія про тести, які відділятимуть людей від не-людей. Ну так, страшно, дуже. Оповідання «Хто тут?» Кемпбелла є прецінь найвідомішим НФ-горором.
В 1980-х Карпентер зняв за оповіданням культовий боді-горор, де акцент з того, як виявити імітацію, перенесли на те, як саме трансформується людське тіло, щоби прийняти чужинця. Насильницька асиміляція, вона тепер в фокусі. Істота все ще може імітувати живу форму, поглинаючи її, але уже не є телепатом. Та ще одна штука: істоту випустила інша експедиція, всі тут – випадкові жертви. Темою Карпентера стає втрата довіри людей один до одного; уже в оповіданні було припущення, що імітація може не знати, що уже не є людиною, в кіно воно втілюється: зраджує навіть твоє власне тіло.
Обидві ці історії – про людей, конкретніше: про дисфункціональні людські спільноти.
Хто такі ненадійні наратори та чому ми їх так любимо? Читайте в матеріалі літературного критика Євгенія Стасіневича «ХТО ГОВОРИТЬ: ПРО НЕНАДІЙНІСТЬ У ТЕКСТІ ТА ВЗАГАЛІ»
Розповідач в оповіданні Воттса (назва якого прямо відсилає до кіна Карпентера) відразу рекомендується: я — біолог Блер, я — лікар Коппер, я — боєць Чайлдс (якого у Кемпбелла не було, зате був у «Щось», і це загадка в кіні: чи він не імітація); тут же уточнює: імена нічого не важать, біомаса — взаємозамінна. І ясно: за головного героя і розповідача у Воттса — істота, навіть так: істоти (бо кожна — імітація, отож кожен — фрагмент істоти) наділені одночасно автономною і колективною свідомістю. Воттс зробив те, що могло б врятувати життя героям Кемпбелла: він мислить як чужинець. Щось — місіонер-дослідник. Асиміляція через поглинання — їх спосіб «навернути» нові світи (ще у Кемпбелла істота могла імітувати релігію), поїсти землян — надати їм причастя. Морфологія людини для Щось дефективна, він виправляє недоліки.
Сюжет у Воттса ідентичний кіну: два табори, в одному відрили Щось, в другому — він господарює, 12 чоловіків-параноїків і відкритий фінал. Але змісти стосуються оповідання Кемпбелла. Щось у Воттса не знає, чи досі існує та цілісність, фрагментом якої він є. За ним ніхто не прилетів. Він — останній. Його ідентичність неповторна і безцінна. А отже, адаптації і асиміляція — зло для нього, а не для людей. От таке от видовищне самогубство, прошу пана.
Між істотою Кемпбелла й істотою Воттса — проміжок в часі, за який бажання захопити владу над світом перетворилося на бажання, аби світ дав тобі нарешті спокій. Тобто плюс-мінус ХХ ст.
