Що таке «Письменницький Метод» (Method Writing)? Стисло й, так би мовити, офіційно про «Письменницький Метод» можна прочитати на сайті та почути під час занять на першому класі. Але чи передають тези всю глибину «Методу» та чи стає зрозуміліше, чому вже понад 50 років студенти різного віку та професій знову й знову повертаються до курсу Джека Грейпса? Ні. Спочатку — ні. Потім, коли буде виконано вправи та почуто тексти своїх одногрупників, усе стане на свої місця. Хтось відчує магію. Хтось буде в захваті від масштабу результатів і власних змін та не замислюватиметься, як саме було досягнуто такого ефекту. А хтось, побачивши структуру й механізм, візьме основи «Письменницького Методу» для подальшої роботи не лише з текстами, а й узагалі з будь-яким проєктом, у створенні якого бере участь творчість або, як ми зараз більше звикли говорити, — креатив.
Цього тижня ми починаємо знайомитися з основами «Письменницького Методу» та першим його концептом «Пиши, як говориш» (Write like you talk). Оскільки теоретичний матеріал курсу є адаптованим для України, ми спиратимемося на тексти Джека Грейпса та на мої власні.
Попереду в нас незабутня подорож. Сім тижнів пролетять, наче кілька годин. Вітаю вас на борту корабля. Ця подорож не лише робить тексти сильнішими, вона надихає та змінює, надає сил, упевненості й віри в себе. Тож поїхали або краще — полетіли!
«Коли я був дитиною, — починає свою розповідь Джек, — батько часто брав мене із собою грати в гольф. Мені було заборонено ходити з ним полем; проте, за окрему плату, професійний гравець клубу навчав мене, як замахуватися ключкою.
Не пам’ятаю, скільки мені було років, коли, нарешті, мені дозволили по- справжньому вдарити по м’ячу. Однак за час моїх тренувань я опанував основну техніку замаху, я засвоїв її задовго до того, як вона почала поєднуватися з результатом, а саме — влучанням м’яча у фервей. Усе, що я робив на тренуваннях, — це лише замахи ключкою без використання м’яча. Якби мій тренер дозволив мені вдарити по м’ячу одразу, я б сконцентрувався на його траєкторії, а не на власне замахуванні — на процесі, на тао, на способі досягнення результату, на цілі. Зосередження винятково на техніці замаху — це якраз про процес».
Зосередження саме на практиці з фокусуванням є одним з головних принципів «Письменницького Методу», а також — одним з головних принципів досягнення успіху в будь-якій справі. На жаль, цього нас не вчать у дитинстві. На жаль, подібний підхід не є для більшості звичним. Саме тому деяким студентам спочатку буває складно, незрозуміло та незвично. Це нормально. Так має бути. Усе, що потрібно, — довіряти процесу та виконувати вправи.«Моє тіло опанувало техніку замаху, навчилося процесу, тож мені більше не доводилося думати про це. Коли мені врешті-решт випала нагода вдарити по м’ячу, то я був здивований, наскільки далеко та прямо він полетів. Без хуків, без невдалих ударів. Мій м’яч летів прямо та чітко вздовж поля.
Аналогічне я помітив і в інших видах спорту. У середній школі я грав на позиції квотербека, потім погладшав — і мене перевели до фулбека. Також я був одним з найкращих у плаванні.
Після Великої депресії, у спробах заробити на хліб, мій батько боксував і брав мене щосуботи до спортзалу, щоб я міг подивитися на боксерів. Кілька разів він давав мені виходити на ринг зі старшим професійним спортсменом. Усе, чого я навчався в спорті, зводилося до одного — техніки. Як тримати ключку, як нею замахуватися, як виконувати удар задньою частиною ключки, як зафіксувати ноги та повернути тіло перед тим, як завдати удару. Тоді, сам не знаючи цього, я навчався основ процесу — того, як ти носиш свій капелюх, того, як ти п’єш свій чай (1).
У коледжі в мене було дві основні дисципліни — історія й англійська мова. Та поступово я захопився театральним гуртком і став грати в численних п’єсах. Я писав дипломну роботу на тему театрального мистецтва, вона була пов’язана із системою Станіславського або, як заведено говорити зараз, “Акторським Методом” (2). Моїм викладачем був Артур Вагнер, який викладав деталізовану програму трирічного курсу, відповідно до якої ми працювали крізь концепції, вправи й точки фокуса, розписані в трьох книжках Станіславського — “Робота актора над собою”, “Побудова характеру”, “Робота актора над роллю”. Що мене тоді вражало найбільше, то це процес, спосіб роботи на сцені — хвилина за хвилиною, рядок за рядком — це було дуже схоже на відпрацювання технік у спорті.
У середній школі та коледжі, бувши спортсменом, я зрозумів, що немає особливої різниці між техніками “Акторського Методу” й техніками, які я вивчав під час плавання, гри у футбол і баскетбол, а особливо — теніс та гольф. Годинами в басейні я відпрацьовував замахи та повороти тіла; годинами вдосконалював уміння правильно тримати ракетку в тенісі та ключку в гольфі, годинами відточував майстерність ударів по м’ячу, фокусуючись на основних прийомах і маневруванні. У грі, коли спостерігаєш за нею, усе це здається природним “потоком”, але цей “потік” — то ілюзія, створена, здавалося б, з миттєвих поєднань усіх кроків, точок у єдине ціле. Під час вивчення театральної майстерності та виконання акторської гри всі концепції, які я засвоїв, і суть “потоку” не відрізнялися від мого досвіду гри у футбол чи теніс.
Упродовж першого року на акторських курсах ми вивчали основи концепції з першої книги Станіславського “Робота актора над собою”: “внутрішній прийом”, за допомогою якого актор вчиться використовувати свої відчуття, емоції, наміри та найголовніше — креативну уяву для створення персонажів і драматичних сцен.
Під час створення персонажа цей прийом акцентує на прихованій суті, а не на формі чи техніці. Станіславський створив різноманітні вправи для досягнення справжньої емоції: магічне “якщо”, поняття “темпоритм”, “емоційна пам’ять” тощо. Він також розробив ієрархію елементів для роз’яснення намірів героя: поведінка, дія, завдання та надзавдання. Ці елементи проходять крізь усю еволюцію гри, наче намистини на нитці. Разом вони утворюють “наскрізну лінію” мотиваційної сили персонажа. Я навчився працювати зсередини, щоби створювати героя та протистояти шаблонам упередженого результату. Усупереч поширеній думці, це не стосується простого питання становлення персонажа та не є питанням створення біографічного фону для героя. Звісно, ці дії потрібно виконувати, але метод Станіславського — це динамічний конструктор, який наповнює та веде процес акторської гри, і це не просто питання дослідження. Акторам потрібно завжди думати про персонажів, навіть заглиблюватися в їхні мрії та фізичну поведінку. Гра за схемою Станіславського виходить за межі цього. Вона дає акторові процес — спосіб працювати в моменті — і динамічний підхід для досягнення глибокої суті сцени та втілення її в життя. Це те, що ти робиш у потоці сцени, і не важливо, репетиція це чи вже вистава. Це те, що веде до появи неочікуваних моментів і проблисків геніальності. Без знання цих основ актор схильний скочуватися до упереджених уявлень і гри в “позування”.
Наступного року ми працювали з другою книжкою Станіславського “Побудова характеру”, що в деталях описує, у який спосіб потрібно тренувати тіло та голос актора на ролі, які потребують фізичної підготовки. Якщо перша книжка акцентує на прихованій суті — ключовому твердженні про те, що актор ніколи не зробить того, чого він спочатку не відчув, то друга — кардинально змінює цю концепцію. Книжка розповідає про всі техніки, які вивчає актор для використання свого тіла як інструмента: мова, темп, ритм, жести, костюм, маньєризм тощо. Перша книжка підкреслює, що спочатку треба “відчути”, а в другій Станіславський стверджує, що зовнішня дія або жести можуть призвести до бажаних відчуттів.
Уявіть сцену: ви — героїня, що стоїть на кухні та гнівається на свого чоловіка. Сценарій не має опису вашої поведінки, він дає лише рядки діалогу. Тож якщо ваш персонаж випікає хліб і ви місите тісто та промовляєте свої рядки за сценарієм, у вас може прокинутися відчуття злості, яке наростає під час замішування тіста. І ви своїми рухами передаєте відчуття вашої героїні. Або спробуйте таке: скривіть обличчя так, наче ви збираєтеся заплакати. Такий прийом викличе у вас емоцію, адже тіло пам’ятає про відчуття, які породжують фізичні жести / дії.
Першу книжку було перекладено англійською в 1936 році, вона мала великий вплив на покоління американських акторів, які працювали зсередини себе й відмовлялися від театральних / награних ефектів. Серед цих занурених у себе та меланхолійних акторів — Монтгомері Кліфт і Марлон Брандо. “Акторський Метод” ліг в основу так званої школи акторської майстерності “свербежу та дряпання”».
Нещодавно я дивилася серіал від «Нетфлікс», який називається «Голлівуд» (з’явився на платформі 1 травня 2020 року). У ньому йдеться про життя молодих акторів, режисерів і продюсерів у світі кінематографа «золотої епохи» 1940-х років. Усі вони мріють змінити історію Голлівуду. На прикладі кінострічки «Мег» серіал показує весь процес створення фільму: від написання сценарію до виходу в прокат та отримання «Оскара». Найцікавішою для мене була героїня, яка працювала з акторами, навчала їх акторської майстерності та готувала до ролі. В одній зі сцен вона каже акторові: «Треба бути природнішим, зараз набирає обертів натуралізм. Позування, гра — це все лишилося в минулому». Уже тоді, у 1940-х, від акторів вимагали правдоподібності та природності. Ці самі вимоги стосувалися режисерів і сценаристів.
Нам — письменникам, спічрайтерам, копірайтерам, бізнесменам, що продають послуги / продукт, політикам, журналістам, блогерам тощо — усім нам, як і акторам, важливо, щоб наші клієнти / глядачі / слухачі / читачі нам вірили. Якщо нам вірять, то нас читають, наш продукт купують, нас обирають. Для того щоб нам вірили, треба бути правдоподібними. Створення ефекту чесності й правдоподібності лежить в основі «Акторського Методу» та «Письменницького Методу».
«Друга книжка Станіславського, — продовжує Джек, — не виходила у світ англійською мовою до 1948 року та, здавалося, суперечила тому, про що наголошував автор у першій книжці. Однак у Станіславського було ширше бачення акторського мистецтва, аніж просто “свербіж і дряпання”. В основі другого його доробку міститься наступна концепція — про “істину фізичних дій”: істина необов’язково походить лише з психології персонажа, вона може прийти і з його фізичних дій.
Багато чого із цього міститься в перших двох концептах “Письменницького Методу” — “Пиши, як говориш” і “Рядок трансформації”. Вони відповідають теорії з першої книжки Станіславського. Але ці концепції було модифіковано під процес письменництва замість акторської гри. Вони також перегукуються з методами тренування професійних спортсменів, зокрема з пошуком природного ритму тіла та зануренням у потік перед застосуванням конкретних технік.
Концепт “Картинка-момент”, а це третій концепт, перегукується з другою книжкою Станіславського. Якщо “Рядок трансформації” — це про “вихід зсередини”, то техніка створення “Картинки-моменту” підходить до розповіді історії ззовні, створюючи кіноефект для розгортання емоційної драми тексту. Ця техніка не розповідає історію, вона показує її».
Якщо ви відвідували письменницькі курси, слухали лекції та виступи видатних письменників, читали книжки про те, як стати письменником, або отримували відмови від видавців, ви неодмінно чули такі поради та вимоги до початківців, як-от «пишіть чесно» або «письменник має бути чесним». А ще — найуживаніше (бо найчастіше саме із цим виникає проблема в молодих авторів) — «не розказуйте, а показуйте». Усі ці тези справді є не просто порадами, а секретами вдалого тексту. Але постає питання: «Як бути чесним та чесно писати? Я ж начебто й так пишу чесно, усе так і було, як я описав у своїй розповіді. Як не розказувати, а показувати? Я ж додав описи, розповів, у якій він був сорочці та якого кольору волосся героїні. Що ж не так?».
Ніхто не пояснює, як писати чесно та як показувати замість розказувати, як це робити на практиці.
«Письменницький Метод» — це винятково про ЯК: як досягти конкретних ефектів на практиці.
Перший концепт «Пиши, як говориш» навчить чесності. І тут важливо розуміти, що чесність, яку мають на увазі автори, не пов’язана із суб’єктивною правдою автора чи авторки. Рей Бредбері чесно пише про Марс. Але чи був він там і чи все було так, як він описує? Ні. Нічого з того, про що писав Бредбері, не відбувалося насправді. Він писав фантастику. Але він писав її чесно. Ми досі читаємо його та віримо йому. Чесність на письмі — це, по-перше, ваша особиста правда, ваші особисті відчуття, ваш досвід, ваші враження, ваші уявлення про світ. А по-друге, — це текст, написаний таким способом, що читачі вірять, що все було саме так. Ось що мають на увазі лектори та редактори, які закликають вас писати чесно.
«Пиши, як говориш» — це конкретна вправа, інструмент, що будь-який текст робить чесним. Мені більше подобається слово «правдоподібним». Мета артиста — зробити свій витвір правдоподібним. Саме правдоподібність змушує нас вірити Бредбері, що на Марсі було саме так, як він розповідає; правдоподібність змушує нас вірити у світ Гаррі Поттера; саме через правдоподібність ми сприймаємо громадянську війну в США так, як про неї написала Марґарет Мітчелл, через правдоподібність ми віримо Скарлетт О’Гара, через правдоподібність занурюємося в атмосферу сучасної Індії, читаючи Арундаті Рой.
Щодо виразу «не показувати, а розказувати», тут нам допоможе концепт «Картинка-момент». Цей інструмент є своєрідним технічним конструктором, механізмом, вставляючи який у текст, ви відразу досягаєте кінематографічного ефекту. І, знову ж таки, це конкретна вправа, яка тренує правильно тримати ракетку, робити замах ключкою для гольфу, перемикати коробку передач у машині так, щоб вона не заглухла.
«Пізніше, працюючи в “Секонд Сіті”, що в Новому Орлеані, — пише Джек, — я вивчив принципи імпровізації за книгою Віоли Сполін “Імпровізація для театру”. Я навчався з її сином, Полом Сіллсом, який заснував “Секонд Сіті” й потім створив “Театр історії”. Те, що здавалося вільним і хаотичним на сцені, фактично ґрунтувалося на техніках, які перетворювали імпровізацію на механізм створення драми та комедії. Відтоді й донині професійні імпровізатори використовують у своїй практиці театральні ігри Сполін. Вона розробила їх, щоб відволікти актора від свідомого контролю сцени. Актори мають фокусуватися на елементах, які відволікають їх від заздалегідь підготовлених дій, до яких вони можуть вдатися, коли залишаться зі своїми “засобами”. Це стосується, наприклад, спроб пригадати дотепні фрази або сформувати сюжет на основі певної ідеї. Сполін називає це “драматургією”, маючи на увазі, що мислення актора перебуває поза сценою та формує дію за ходом сюжету замість того, щоб зосередитися на імпровізації. Такий підхід дозволяє випадковим подіям створювати та розвивати історію.
“Драматургія” актора стає посередньою, коли походить від таланту, а не від випадкової геніальності. Коли актори дотримуються правил гри, вони вчаться відповідати на момент, на мету гри, й у такий спосіб виникають неочікувані ситуації, які є більш творчими, аніж те, чого досягають актори плануванням і репетиціями. Ігри або вправи на зразок “перетворення об’єкта”, “благання”, “шепіт-крик”, “хто розпочав хід”, “мовчазна напруга”, “слово-блукач”, “проливання світла”, “самотній вовк”, “нісенітниці”, “створення місця”, “дивне припущення”, “хто там” і “прихований конфлікт” — це прості способи для отримання чогось неочікуваного. Концепція, що лежить в основі всіх театральних ігор, є центром уваги, так званою точкою фокуса (the point of focus, POF), яка також є терміном Станіславського. Якщо актор спрямовує свою увагу на предмет гри, то він не може концентруватися на сюжеті або розповіді. Пам’ятаймо, що головною метою Сполін було створення театру, а не матеріалу для комедії. Більшість із нас уявляє імпровізацію як експромт від дотепних акторів, як-от Джонатан Вінтерс, Робін Вільямс, Едді Мерфі, Дейв Шапел. Однак це протилежне тому, чого намагалася досягти Сполін. Коли актори мають “зіграти гру”, зосередитися на вимогах вправи, вони змушені залишатися в моменті, а коли актори перебувають у моменті, то сюжет або історія розвивається так, як ніхто не очікує й навіть не може уявити. І це прекрасно, бо випадки геніальності завжди перевершують мистецтво таланту. Як каже цитата, що трапилася мені в печиві з передбаченням: “Талант творить усе, що може, геній же виконує те, що повинен”».
Талант може зробити нас хорошими майстрами. Але саме геніальність створює щось видатне. Власний геній, як і свій власний письменник, є в кожному з нас. Ми вже — цікаві, ми вже — унікальні. Питання тільки в тому, як навчитися розкривати й використовувати свої особливості й унікальність і як зустрічатися зі своїм внутрішнім генієм. Відповідати на імпульс, бути у творчому потоці, бути майстром, який, подібно до Пікассо, невтомно продовжує пошуки та дослідження своєї творчості — ось що міститься в серці «Письменницького Методу».
«Талант творить усе, що може, геній же виконує те, що повинен, — продовжує Джек. Ця ідея лежить в основі всіх концепцій “Письменницького Методу”. Письменник зосереджується на вправі — і ззовні з’являються неочікувані відкриття персонажа, розповіді або сюжету. Це і є секретом процесу. Будь-яке мистецтво має метод, а всі методи зводяться до одного: специфіки процесу, майстерності невидимої форми».
У своєму есе «Майстерність невидимого» поет Джек Гілберт пише:
«Поет або письменник повинен уважно дослухатися до голосу. Оскільки його невидима форма — це не лише відбиток матеріалу; це нав’язлива, вигадлива, ініціативна, набридлива, руйнівна, активна форма, що постійно втручається, щоб здійснитися. Вона і є великою майстерністю всього письменництва.
Я захоплююся й малою майстерністю. Мала майстерність упорядковує слово до слова, рядок до рядка, деталь до деталі. Робити уривок тексту більш показним — це теж важливо. Але саме від майстерності невидимого залежить, чи буде успіх твору значущим.
На жаль, саме цю основну майстерність часто ігнорують на письменницьких воркшопах. Я знаю по собі, наскільки письменницькі воркшопи можуть допомогти. Але критично важливо, щоб ви запитували, що відбувається всередині вірша чи прозового уривка. Не стільки про значення чи стиль, скільки про те, який мотор невидимо призводить до руху окремий написаний уривок. Чи не призводить».
Більшість книг із письменницької майстерності акцентує на формі та структурі: історії, персонажі, погляді наратора (розповідь від першої чи третьої особи), сетингу, діалогах тощо. Це те, що Джек Гілберт називає «малою майстерністю», що, безумовно, важливо. Але як же автор долає чистий аркуш? Що є тим невидимим двигуном, який заряджає письменництво? Чому вміти писати технічно не достатньо? Чому один стиль чіпляє мільйони, а інший — лишається непоміченим, таким, що не вирізняється серед інших? Що є тим невидимим двигуном, серцем письменництва? Звісно, це голос. Голос — невидимий двигун, серце. Голос і те, як він створює тональну динаміку.
Усі розповідають історії, але не кожного можна назвати оповідачем, майстром мистецтва із завоювання аудиторії, підкорення читача. Видатним письменникам властиве розуміння тональної динаміки на інтуїтивному рівні. Читаючи їхні романи, можна замислитися, що саме робить їх такими чудовими: сама історія чи літературний стиль автора/-ки? Відповідь: ні те, ні інше. Бо вся справа в баченні світу, що створив їхній голос. Воно починається з інтонації або ритму в голові письменника, подібно до музики.
Звіть мене Ізмаїлом[1].
Це були найкращі та найгірші часи, це був вік мудрості та дурості[2]...
Лягати рано я давно звик[3].
Ви нічогісінько про мене не знаєте, коли не прочитали книжки, що називається «Пригоди Тома Соєра»; а втім — дарма[4].
Якщо ви справді надумали читати цю історію, то насамперед вам, мабуть, захочеться довідатись, де я з’явився на світ божий, як минало моє безголове дитинство, що робили мої батько й мати, поки мене ще і в проєкті не було, — одне слово, всю оту муру в дусі Девіда Копперфілда. Та як хочете знати правду, я не маю охоти закопуватись у той мотлох[5].
Тож як знайти свій голос?
«Уявіть, що Тайґер Вудс звертається до студента: “Не підкидай м’яч, просто поціль у середину фервею”, — пише Джек. — Поцілити? У гольфі не потрібно “цілитися”. Потрібно просто відпрацювати замах, хватку, момент згинання зап’ястя й рух тіла під час замаху вниз і зведення рук, не забуваючи водночас стежити за м’ячем. Цілитися? Це останнє, що ви робите в гольфі. Не намагайтеся вдарити м’ячем об поле — продукт. Замахуйтеся ключкою правильно — процес.
А ось інша історія, яка зображає суть “Методу”: у режисера виникли проблеми з донесенням своїх побажань акторові. Знову й знову знімаючи сцену, режисер у відчаї хитає головою з боку в бік. Актор грає не так, як він — режисер — того хоче. Він щоразу підходить до актора й терпляче задає йому інший напрям, мотивацію та ідею, як ще можна подумати над сценою. Але це не спрацьовує. Після десятої спроби режисер відводить актора в бік, бере за плечі, стискає, трясе та, врешті-решт переходячи на крик, випалює: “Грай... грай краще, чорт забирай!”».
Те саме ми кричимо, коли дивимося матч з українською збірною з футболу. Та чи допомагає футболістам наше гнівне «грай краще»? Ні. Так само, як воно не допомагає акторам. І так само нам, письменникам, не допомагає «пиши краще». Я хочу писати краще, та як?
«В принципі, — продовжує Джек, — є засоби, які допомагають досягти внутрішньої суті, які переносять сцену в реальність, але ти не можеш просто “грати краще”. Ми не можемо просто “писати краще”. У бейсболі не плачуть[6], у гольфі не прицілюються, а в акторстві не грають. Говорити письменнику: “Відшукай свій голос, пиши чесно” — те саме, що казати акторові: “Грай краще”. Усі говорять про важливість голосу, але пошук голосу потребує методу.
Спочатку ми більш справжні, але менш освічені. Коли починаємо знайомитися та досліджувати хороших письменників, ми підсвідомо імітуємо їхній стиль, маючи надію розвинути власний, так, наче стиль є метою, наче стиль і голос — одне й те саме. Ви не часто почуєте слово “голос” у класах коледжу, коли йдеться про письменників. Ви почуєте слово “стиль”. Стилі Гемінґвея, Фолкнера, Тоні Моррісон. Чи є спосіб розвинути стиль, але водночас утримувати голос? Для мене це питання було більш ніж академічним. Я сам потрапив у цю пастку.
Після виходу моєї третьої поетичної збірки я усвідомив, що мої вірші стають манірними, академічними та млявими. Написані добре, але банальні, “несвіжі”. Стильні, але позбавлені особливості. Я не знав, що з цим робити. Я не хотів зав’язувати зі своїм умінням добре писати, але я знав, що моя книжка не з тих, яку, борючись з безсонням, будуть читати до другої ночі, шукаючи заспокоєння в автентичному голосі. У голосі, подібному до того, який можна відшукати в роботах таких поетів, як-от Єйтс, Фрост, Рільке, Пабло Неруда, Френк О’Гара, Еме Сезер, Енн Секстон, Амірі Барака, Елізабет Бішоп. Я знав, що маю розпрощатися з технікою, якою володію, і почати все заново. Але я не хотів. Я пишався своїми знаннями структури та форми, я відчував гордість за своє вміння формувати речення, я був задоволений своєю технікою попри те, що вона млява й бездиханна. Хоча в тих письменників, які мені подобалися, завжди були свої унікальні голоси. Я міг відчувати особистість, людяність та інтелект, що разом із блискучою майстерністю письма вирізняли Вірджинію Вулф, Вільяма Фолкнера, Юдору Велті, Джеймса Болдвіна, Томаса Вулфа, Карсон Маккалерс, Сола Беллоу — їхній стиль вражав, але це був голос, що тримав мою увагу розділ за розділом і змінював мене після читання.
Упродовж року я вів журнал. Я припинив писати вірші й прозу, бо не хотів спокушатися створенням продукту, отриманням результату. Я був схожий на вченого, який проводить дослід. Якщо письменництво — це штучний витвір, що не відрізняється від акторської гри на сцені, то як віднайти справжній голос? Як авторові досягти цього глибокого голосу подібно до того, як актор досягає правдоподібності? Я ловив себе знову й знову на дослідженнях старих трюків. Я зупинявся, щоб запевнити себе, що щось зрозумів, і знову продовжував пошуки справжнього голосу, не знаючи напевно, чи він у мене взагалі є. Після року писань у такому дусі я наштовхнувся на інструменти (один з яких я тепер називаю “Рядок трансформації”), які розширювали голос через тональні переходи. Можна навчитися писати речення такі прості, як у Гемінґвея, такі пристрасні, як у Тоні Моррісон і настільки складні, як у Генрі Джеймса, але водночас так і не мати необхідного голосу. Розділивши це на основні елементи, можна віднайти той глибокий голос і навчитися по-справжньому використовувати його.
“Письменницький Метод” — це не книжка, у якій охоплено традиційні елементи письма: структуру, розповідь, сюжет, персонажа, оповідача (є багато книжок, які розповідають про це). Також “Письменницький Метод” — це не перекручена думка про спосіб письменництва, що наче йде від почуттів або засобів дослідження персонажів. Це не динамічний досвід, а статичний підхід. “Письменницький Метод” — це підхід до креативного процесу, динамічного потоку енергії, що проходить немов електричний струм під час акту письма. Але геніальність методу Станіславського полягала в тому, що він наділяв актора особливими точками фокуса (подібними до тих, які використовували в театральних іграх Сполін), що народжують шквали креативних ідей і дій.
Мета “Письменницького Методу” аналогічна, але ми використовуємо інші техніки, концепції, точки фокуса. Ці концепції допомагають письменникам знайти власний голос і демонструють, як саме це зробити. Вправи вибудовані в спеціальному порядку, де кожна висвітлює основну концепцію “Методу”. Якщо об’єднати їх, то вправи формують загальний підхід до письменництва (незалежно від форми: поезія, розповідь, мемуар, п’єса, кіносценарій, промова тощо). “Метод” забезпечує не формулу результату, а структуру та процес. Покроковий підхід для засвоєння майстерності невидимої форми».
Писати глибоким голосом: перші чотири концепції
«Цей курс I рівня я називаю “Перші чотири концепції”, — пише Джек. — Писання з глибокого голосу формує ядро “Методу”. Ті з вас, хто вивчав акторську майстерність, зрозуміють, що я складаю шану учневі Станіславського Річарду Болеславському, який написав чудову невеличку книжку про метод акторської майстерності під назвою “Мистецтво актора: перші шість уроків”. Тому, висловлюючи подяку, я називаю цей курс I рівня “Письменницького Методу” — “Перші чотири концепції”. На той час, коли ви закінчите працювати над ними, ваш голос стане глибшим, ваше письмо стане яскравішим і переконливішим. Навіть попри те, що ви будете зосереджені на процесі, матеріал, який ви створите під час цього курсу, стане основою для більшого проєкту».
Роботу треба вести в журналі. Так-так, саме в журналі. Не в щоденнику, а в журналі, бо в нас не курс із написання щоденних записів. А ще в нас не психотерапія. Ми будемо вести журнал, як це роблять дослідники, науковці. Ви вивчатимете інструменти, які можна застосовувати до будь-якого різновиду письма. Ви не будете працювати над продуктом, ви будете практикувати, відпрацьовувати механіку процесу. Це старий принцип дзен: ви отримуєте те, що хочете, відпускаючи це. Бути в процесі — означає відмовитися від бажання отримати продукт. Зачекайте й не робіть поспішних висновків, наче цей «Метод» змушує вас відмовитися від створення книжок та інших проєктів. Уточню: ваша відданість процесу дасть вам змогу на якийсь час відмовитися від вашої спроби створити відполіровану роботу. І це дозволить вам зануритися у творчій потік, де ви ладні будете робити все, на що спроможна ваша уява. Зазвичай ми сконцентровані на результаті, а це обмежує нас. Нам складно бути, як кажуть, тут і зараз, бути в моменті. Коли у Дзіро Оно запитали, у чому секрет його майстерності (а він є найвидатнішим суші-майстром у світі), він відповів: «Коли я роблю суші, я роблю суші».
Відсьогодні, коли ви виконуватимете першу вправу, ви будете занурюватися в
процес без думок про результат, без очікувань. Ви будете писати ні про що (write
about nothing).
«Коли я вивчаю робочі звички великих художників і письменників, — пише Джек, — я помічаю одну спільну рису — їхнє прагнення до продукту відсувається на другий план, вони відкриті до ризиків, що виникають у процесі роботи. Вони готові зазнати невдачі. І ця готовність становить основу їхньої повсякденної дисципліни. Я не закликаю вас відмовитися від вашого бажання створювати продукт; насправді я прошу вас визнати це бажання. І якщо воно достатньо сильне, то ваша відданість роботі зростатиме завдяки відданості самому процесу».
А як щодо форми та структури,
чи є різниця — писати поезію чи прозу?
«Я часто чув кліше, — пише Джек, — що поезія більш концентрована, ніж проза, і що поезія потребує іншого різновиду письма. Це неправильно та вводить в оману. Так, звісно, деякі вірші справді є дуже “щільними”, але якщо говорити про мову, то я можу показати вам абзаци в романах, які є більш концентрованими, ніж вірші. У фільмі “Ідеальний шторм” персонаж Джорджа Клуні виголошує коротку промову, яку можна сприйняти як поезію, слово в слово, з тією лише різницею, що ви розбиваєте цю промову на рядки різної довжини, пишете в стовпчик так, щоб це на вигляд було як вірш. Через свою емоційну інтенсивність, чіткість візуальних деталей і наявність особистого одкровення ця промова стає завершальною нотою фільму. Подібний запис ви могли б зробити у своєму журналі, різниця лише в тому, що ця промова стала посланням усього фільму. Вона про любов до моря, пристрасть до своєї роботи й готовність ризикувати всім заради чогось справжнього. Наприкінці фільму зрозуміло, що історія була не про людину, яка ловить рибу, а про піднесене слідування за своїм щастям».
На мою думку, дуже суб’єктивним щастям. Я спеціально заради цих рядків переглянула фільм. Вони лунають на початку, вони занурюють в історію та, як на мене, вони кращі за саму кінострічку. Ці самі рядки завершують картину. Вони тримають увесь фільм, їх написано так, як ми говоримо, і це не тільки чіпляє, це ще й не позбавляє рядків поетичності.
Уривок у вашому журналі, у якому ви працюєте над однією із вправ цього курсу, може стати віршем, частиною роману, уривком діалогу, навіть монологом у п’єсі або сценарії. Цей уривок може допомогти вам продати ваш продукт або стати вірусним дописом у соцмережі. Писати — це писати. Єдина відмінність поезії від прози в тому, який вигляд вона має на сторінці.
НЕМАЄ РІЗНИЦІ В НАПИСАННІ ВІРША,
РОМАНУ, П’ЄСИ АБО СЦЕНАРІЮ.
Писати — це писати.
Сильний текст — це сильний текст.
Слабкий текст — це слабкий текст.
ПРИМІТКИ
1. The way you wear your hat
The way you sip your tea
(Перші рядки з пісні Френка Сінатри They Can't Take That Away from Me).
2. «Акторський Метод» (англ. Method acting) — набір навчальних і репетиційних прийомів, спрямованих на розвиток щирості, виразності й емоційної насиченості акторської гри. Заснований на праці провідних театральних практиків, переважно американських. Є одним з найпопулярніших у США підходів до вивчення акторської майстерності. В основу методу покладено систему Станіславського, яку російський педагог, актор, режисер і культурний діяч розробив у період 1900–1910 рр. Серед американців, які зробили великий внесок у розвиток методу, виділяють: Лі Страсберга (психологічні аспекти), Стеллу Адлер (соціальні аспекти) та Сенфорда Мейснера (поведінкові аспекти). Саме вони вперше сформували основні принципи методу, коли разом працювали в театральній трупі в Нью-Йорку.
В основі системи Станіславського лежить поділ акторської гри на три технології: ремесло, подання та переживання.
Ремесло, за Станіславським, засноване на використанні готових штампів, за якими глядач може однозначно зрозуміти, які емоції має на увазі актор.
Мистецтво подання засноване на тому, що в процесі тривалих репетицій актор відчуває справжні хвилювання, які автоматично створюють форму прояву цих хвилювань, але на самому спектаклі актор цих почуттів не відчуває, а лише відтворює форму, готовий зовнішній малюнок ролі.
Мистецтво переживання — актор у процесі гри відчуває справжні хвилювання, і це народжує життя образу на сцені.Систему повною мірою описано в книжці Станіславського «Робота актора над собою», яка вийшла у світ у 1938 році.
Замість обговорення деталей ролі Станіславський домагався так званого активного аналізу, який полягає в імпровізації сценічних ситуацій. Зі слів Станіславського, «найкращий аналіз п’єси є дії в запропонованих обставинах» (взято з вікіпедії).
Comments