Комусь із вас за два тижні вже набридло писати від себе та ні про що. Вам, напевно, цікаво, коли вже ми почнемо говорити про драматичні штуки Голлівуду, про так звані бурю й натиск, які виграють «Оскар». «За декілька років після свого “Франкенштейна” — пише Джек, — Джеймс Вейл зняв вигадану історію про британського актора Девіда Гарріка. Фільм називався “Видатний Гаррік” (The Great Garrick). У ролі Гарріка знімався Браян Агерн, а в ролі Жермени Дюпон, графині де ла Корб, що втікала зі шлюбу, на якому наполіг її батько, — Олівія де Гевіленд. У фільмі також знімалися Едвард Еверетт Гортон, Лайонел Етвілл, Марі Вілсон та Лана Тернер в епізодичній ролі мадемуазель Обер. За сюжетом, Гаррік приїжджає до Франції працювати з трупою «Комеді Франсез». Обурені актори трупи, дізнавшись, що Гаррік навчатиме їх акторської майстерності, вирішують провчити його, вчинивши розіграш: вони планують принизити его видатного актора, залякавши настільки, щоб він, принижений, утік назад до Англії й навіть не думав повчати трупу «Комеді Франсез».
Прямуючи з Лондона, Гаррік зупиняється на заїжджому дворі в передмісті Парижа. Французькі актори вже там і видають себе за слуг. Директор трупи грає роль господаря заїжджого двору, інші — покоївок, розсильних, коридорних, офіціантів і прибиральників. Уночі вони починають лякати актора моторошними витівками: брязканням ланцюга, появою сомнамбул без голови, пострілами гвинтівки у дворі та криками, від яких холоне кров у жилах. Вони хотіли показати Гарріку, наскільки професійно виконують свої ролі. Однією з їхніх витівок стала сцена, у якій Луї Альберні, перевтілившись у психічно неврівноваженого Дона Ноттса, блукає по кімнаті Гарріка вві сні й зі свічкою в руках. Щоразу, щойно Луї збирався грати свою сцену, його зупиняли інші актори й казали, що Гарріка немає в кімнаті, — він то залицявся до Жермени Дюпон, то прогулювався садом, то наливав склянку молока на кухні. Альберні не міг дочекатися, щоб нарешті зіграти свою сцену навіженого. Зрештою, коли він таки розпочав свій вихід, колеги знову зупинили його. І тоді, зі скуйовдженим волоссям і відчаєм в очах, актор закричав: «Якщо я... не зіграю... божевільного, я... ЗБОЖЕВОЛІЮ!».
Наприкінці фільму Гаррік дав їм кілька акторських технік і пояснив, коли й де вони прокололися та викрили себе: де переграли, а де мовою тіла виказали своє соціальне становище. Наприклад, актор, що грав роль носильника, мав би бути сутулішим через постійне носіння багажу; руки прибиральниці були гладенькими, як в адвоката; акцент господаря заїжджого двору був мало схожий на місцевий; а покоївка неправильно застилала простирадло. Саме уважність до деталей і вміння розрізняти стереотипну та властиву герою поведінку робили Гарріка видатним актором.
«Добре, — скажете ви. У руці ви тримаєте перо. Його тінь на стіні вашої темної кімнати схожа на мерехтіння свічки, то який же сенс бути письменником, якщо ти не...
ПИШЕШ?». Я не кажу вам, що віднині ви завжди маєте писати прісно, буденно, про себе й те, що відбувається у вашому житті в конкретну мить, та ще й простою мовою, якою говорите ви й люди навколо вас. Я кажу вам, що перш ніж навчитися писати добре, треба навчитися писати правдиво. Тому довіртеся процесу, читайте теорію та виконуйте вправи.
«Рядок трансформації» як інструмент поглиблення голосу
З трьох типів голосу саме глибокий голос найскладніше дістати й утримувати. «Рядок трансформації» доправить вас до глибокого голосу без поту й крові. Пишучи у своєму журналі, ви маєте дотримуватися мети — рухати голос глибше. Ви можете почати з оповідного голосу, потім використати «Рядок трансформації», щоб зробити крок і спуститися. Необов’язково, щоб у вас одразу вийшло спуститися «аж до шлунка», головне — просуватися хоча б трішки глибше. З цього місця використайте ще «Рядок трансформації», «помасажуйте» його та, можливо, ви досягнете рівня грудної клітки або діафрагми й потім, ще з одним рядком, ви потрапите до самісінького шлунка. «Рядок трансформації» — це драбина, яка спускає вас і веде до глибокого голосу. Для читачів і слухачів «Рядки трансформації» — це ліфт, який відправляє їх до самісіньких глибин почуттів. Зверніть увагу, не ваших почуттів, а їхніх: що глибший і чесніший ваш текст, то сильніше він торкає людей. У ньому вони не бачать вас — автора чи авторку — вони бачать себе. Література допомагає нам зустрітися із собою.
Відчуйте місце, з якого ви пишете. Відчуйте його у своєму тілі. Де воно? У вашому горлі? У грудях? Зробіть вдих, видих. Коли видихаєте, відчуйте, де в тілі міститься ваш голос. Вдихніть ще раз. Видихаючи, відчуйте, чи можете піти глибше? Відчуйте знову, де ви зараз? Проаналізуйте себе ще раз. Видих. Видихнувши, ідіть глибше. Тепер вдихніть ще раз і дозвольте рядку вийти разом із видихом, пишучи (не думаючи) під час видиху. Необов’язково, щоб рядок на видиху був пов’язаний з тим, що ви написали до цього. Таке може бути, але необов’язково повинно бути. Ваше дихання може повести вас іще глибше в тіло.
Таких «Рядків трансформації» ви можете зробити три або чотири, доки не відчуєте свій голос достатньо глибоко.
Тепер якийсь час ідіть за «Рядком трансформації». Візьміть кілька рядків для дослідження, так, начебто вони — це стежка, на яку ви зійшли з траси, і ця стежка веде вас глибоко в ліс вашої підсвідомості. Усе чудово.
Але що робити, якщо ви почнете писати у своєму журналі, але після кількох абзаців «Рядок трансформації» так і не з’явиться? Ви дуже хочете й уже готові «помасажувати» один, але він не з’являється. Ви можете використати пораду одного з Джекових колишніх вчителів з акторської майстерності — підробіть цей рядок. Просто напишіть кілька речень зі словом «я». Одне з них обов’язково буде достатньо соковитим і влучним, щоб можна було його «помасажувати».
«Чи не повинні всі “Рядки трансформації” з’являтися природно? Зрештою, це ж “Письменницький Метод”. Як і в “Акторському Методі” Станіславського, чи не мусимо ми відштовхуватися й виходити винятково з нашої правди?». Так, звісно, але немає нічого страшного в тому, щоб удавати та вигадувати щось, доки ви не натрапите на це справжнє.
Той самий учитель з акторської майстерності часто казав, що потрібно довіряти процесу, що всі потрібні нам емоції з’являться, якщо ми не будемо змушувати їх. Одного разу на репетиції Джек спитав: «Що буде, якщо на носі прем’єра, а я й досі не можу дістатися необхідної емоції?». Усміхаючись, його вчитель без вагань відповів: «Тоді краще зіграй бурю». Станіславський називав це «реалістичністю фізичних дій», де фізичні дії: жбурляння книжкою, замішування тіста, биття подушки, кривляння й напружування м’язів — народжують емоції. У своїй першій книзі він ішов від емоцій до дій, проте вже в другій зазначав, що можна також іти і від дій до емоцій.
Одного разу Лоуренс Олів’є розповів історію про роботу з Дастіном Гоффманом у фільмі «Марафонець». Гоффман напружено готувався до складної сцени з Олів’є, але ніяк не міг досягти необхідного емоційного подання. Він спробував усі вправи, якими користуються актори, що працюють за системою Станіславського. Урешті-решт, після чергової невдалої спроби Олів’є, який до цього спокійно сидів у кріслі, сухо, на британський манір, повільно сказав Гоффману: «А ти пробував ЗІ- ГРА-ТИ?».
Станіславський розумів: актор, який грає роль сором’язливої людини, що несміливо стукає у двері, може й сам зніяковіти, сором’язливо стукаючи у двері. Іноді дії породжують емоції. Абсолютно нормально «масажувати» вигадані рядки. Згодом «Рядки трансформації» будуть з’являтися природно. Пам’ятаєте той дзен-коан, яким із Джеком поділився Річард Джонс: «Ти усвідомлюєш, хто ти, коли починаєш діяти природно»? Як це — діяти природно? У цьому весь сенс коана. Зрештою, це одне й те саме: робити й відчувати — одне насичує інше.
Основна ідея другої концепції — практикуватися в тому, щоб рухати голос з аналітичного або оповідного до глибокого. І механізм, який це робить, — «Рядок трансформації». Не концентруйте увагу на предметі або якості того, що пишете. Буде ваш запис у журналі вдалим чи ні — зараз не головне, не це є метою нашої вправи. Головне зараз — це те, як ви працюєте з процесом та в процесі.
«Пиши, як говориш».
Відстежуй «Рядки трансформації».
Коли натрапиш на влучний, іди за ним,
«масажуй» його.
Практика. Практика. Практика
Ми вже знаємо, як потрапити до Карнеґі-хол. Ми також знаємо, що робив Тайґер Вудс, щоб стати майстром спорту. Атлети й музиканти весь час тренуються, тренуються, тренуються; актори репетирують, репетирують, репетирують. Як зробити виставу живою, коли всі рядки ролі та блоки вистави вже вивчено напам’ять? Вечір за вечором, раз за разом? Актори вчаться рухатися крізь сцену момент за моментом. Іншими словами, не грайте третій акт, поки ви всередині першого. Щоб перебувати в моменті, актори мають бути готовими до несподіванок. Великі актори відчувають імпульс і відштовхуються від нього. Вони довго практикуються, щоб навчитися цього. Тисячі практичних замахувань ключкою на день. Дев’яносто дев’ять відсотків вистави — це здатність повторювати слова та дії, як музикант повторює послідовність нот. І все ж таки у межах повторювання лежить ключова навичка, ключова здатність — залишатися відкритим до імпульсу. Здатність бути доступним для імпульсу — це не щось, що можна просто ввімкнути. Цю здатність треба тренувати. Як тренують її актори, танцюристи, художники, бізнесмени. Розум не слідує за імпульсом. Тіло — ось, що слідує. Тіло реагує без роздумів. Як сказав Гамлет: «Готовність — це все».
Якщо ви будете завжди або лише концентруватися на заздалегідь підготовленому сюжеті й деталях, вам буде складно йти за імпульсом і бути несподівано оригінальним. Ви можете сказати, що ця вправа є відхиленням. Так, ви не можете бути впевненими, що вправа спрацює. Але якщо ви зупинитесь, щоб подумати, імпульс зникне. Писання у вашому журналі — це про практику виконання вправи. Її розроблено спеціально в такий спосіб, щоб відвертати вашу увагу від продукту / предмету / ідеї / результату (у цьому і є її сенс). Усі вправи допомагають вам дістатися вашої серцевини, вашої природності, а не слухатися внутрішнього критика, який зазвичай страшенно залежний від думки людей, що його оточують, і не здатний ні на що, окрім встановлювати межі та зупиняти вас.
Вправа залучає вас до процесу — до тао-моменту. Медитацію не можна довести до ідеалу, її можна лише практикувати. Тому пишіть, як говорите. Побачте свої « Рядки трансформації». «Масажуйте» найкращі. Дозвольте « масажу» відправити вас до невідомого.
Розвінчування міфу про правило 10 000 годин:
що насправді треба, щоб стати геніальним?
Питання про те, що треба для успіху та неперевершеності, або ж як досягти геніальності в певній діяльності, цікавить психологів уже кілька десятиліть, а філософів — кілька століть. Революційне дослідження твердо вказувало на витримку як на кращий показник успіху, ніж IQ, тоді як психологи застерігали від небезпеки «прослизання в автопілот» у пошуках поліпшення навичок.
Останнім часом одним з найпоширеніших тверджень популярної психології став міф про правило 10 000 годин, ідея якого полягає в тому, що саме стільки часу потрібно на підготовку, щоб досягти успіху в будь-якій сфері. Але у своїй праці «Фокус: прихований водій досконалості» видатний психолог і журналіст Деніел Ґоулман, широко відомий завдяки своїй впливовій книзі 1995 року «Емоційний інтелект», розвінчує правило 10 000 годин і розкриває більш разючу правду:
«Правило 10 000 годин як спосіб досягти значного успіху в будь- якій сфері стало сакральною істиною, священним Євангеліє, яке луною прокотилося вебсторінками, яке декламували напам’ять у найвідоміших театральних колах. Проте є одна проблема: це лише половина правди. Якщо ви профан у гольфі та щоразу припускаєтеся однієї й тієї самої помилки під час пату або свінгу, 10 000 годин роботи з помилкою не допоможуть вам стати кращим гольфістом. Ви так і залишитеся профаном, хоча й трохи старшим за віком».
Експерт Андерс Ерікссон, психолог Державного університету Флориди, чиє дослідження висвітлило правило 10 000 годин і стало основою для книги Малкольма Гладуелла «Поворотний момент», сказав:
«Механічне повторення не дає користі так, як це дає сфокусоване відточення своєї майстерності в напрямку мети. Ви повинні налаштувати систему, штовхати себе... Робити більше помилок, щоб розширити власні ліміти».
Секрет постійного вдосконалення майстерності полягає не в кількості витраченого часу, а в якості цього часу. Звучить буденно й очевидно, однак нашу загальноприйняту й неофіційну систему освіти, що вчить досягати успіху завдяки своїм умінням і навичкам, побудовано навколо ідеї абсолютного інвестування часу.
Водночас Ерікссон та інші психологи визначили, що головним провісником успіху є цілеспрямоване сконцентроване тренування — таке, коли ви викладаєтеся повністю, а не просто витрачаєте час, — у якому вас обов’язково підтримує та веде експерт, тренер або вчитель, наставник. Тут вимальовується якісна різниця між тим, як ви приділяєте увагу своїй меті та просто чисельною витратою часу в годинах. Ґоулман пише:
«Для досягнення значного успіху потрібні години й години тренувань, але це не все. Надзвичайно важливим є те, як саме експерти приділяють увагу тренуванню. Наприклад, у своєму широко цитованому дослідженні скрипалів, яке показало, що топові скрипалі відпрацьовують більш як 10 000 годин, Ерікссон виявив, що вони репетирують з повною концентрацією на поліпшенні певного аспекту свого перформансу, який визначив для них їхній учитель-майстер».
Ґоулман визначив ще одну важливу умову: ланцюг зворотного зв’язку, який дає змогу визначати помилки та коригувати їх так, як балерини використовують дзеркала на репетиціях. Він пише:
«Ідеально, щоб зворотний зв’язок давала людина з експертним оком, ось чому в кожного чемпіона світового класу є тренер. Якщо ви практикуєтеся без такого фідбеку, вам складно досягти найвищих результатів. Не просто витрачені години, а саме зворотний зв’язок і концентрація зусиль ведуть до успіху».
Ба більше, оптимальний різновид уваги потребує концентрації згори вниз (спадна увага). Мрійливість хоч і розвиває творчість, проте в контексті наполегливої праці відволікає від процесу та послаблює результат. Ґоулман пише:
«Мрійливість заважає тренуванням. Той, хто дивиться телевізор під час тренування, ніколи не досягне вищого рівня. Приділяти всю увагу — це як прискорювати розумовий процес, зміцнювати синаптичні зв’язки та розширювати або створювати нейронну мережу задля того, що ми практикуємо. Принаймні спочатку. Проте поки ви думаєте, як налагодити та дотримуватися нового режиму, повторювана практика поступово змінює підхід: спочатку контроль цих навичок потребує цілеспрямованої концентрації та усвідомлених зусиль (система згори вниз), але з часом переходить до автоматичного виконання (система знизу нагору). На цьому етапі вам уже не треба думати про це — ви дотримуєтеся режиму автоматично».
Однак тут думки аматорів та експертів розходяться: коли автоматизму забагато, ви починаєте гальмувати, припиняєте рости та застрягаєте на рівні професійної кваліфікації. Якщо ж ваша мета — стати генієм у своїй сфері, тоді потрібно буде постійно перемикатися з автопілота в активний, здатний до коригувань режим:
«Аматори вважають, що в певний момент необхідно спрямувати зусилля знизу нагору. Після п’ятдесяти годин тренування — чи то катання на лижах, чи то водіння автомобіля — вони зазвичай досягають того самого рівня «досить непогано», на якому почуваються більш-менш упевнено та комфортно. Більшість людей часто не бачить потреби в наполегливих тренуваннях, тож вони згодні зупинитися на досягнутому рівні, задовольняючись тим, чого навчилися та що вже вміють. І неважливо, скільки вони будуть практикуватися в режимі знизу нагору, їхні покращення будуть незначними».
Експерти навпаки — продовжують приділяти увагу методу згори вниз та цілеспрямовано не дають мозку йти легким шляхом і працювати на автоматі. Вони повністю концентруються на тих рухах, які ще потребують удосконалення, на тих моментах, які не вдаються їм під час гри, на шліфуванні їхніх психічних образів у грі або занурюються в осмислення коментарів, які дають досвідчені наставники. Хто досяг вершини, ніколи не припиняє вчитися: якщо спортсмен у певний момент починає грати за інерцією, рутинно, без зусиль та не використовує розумного й сфокусованого тренування, його гра стає гіршою, навички припиняють шліфуватися та поступово втрачають свою гостроту.
Але якщо питання якості практики розв’язано, залишається питання кількості: скільки потрібно усвідомлених тренувань? Сфокусована увага — як сила волі, схожа на м’яз, що під час напруження стомлюється.
Ерікссон уважав, що чемпіони світового рівня — паверліфтери, піаністи або команди на собачих запрягах — найчастіше обмежують важкі тренування приблизно чотирма годинами на день. Відпочинок і відновлення фізичної й розумової енергії стають частиною їхнього тренувального режиму. Вони прагнуть максимально використовувати себе та своє тіло, але не настільки, щоб їхня увага зменшувалася на практичних заняттях. Оптимальна практика підтримує оптимальну концентрацію.
Випадковості геніальності
Не дозволяйте своєму таланту обмежувати вас. Дайте можливість траплятися випадковостям геніальності. Скільки разів ви бачили п’єсу, у якій випадково падає на підлогу якийсь об’єкт, а актори ігнорують його, тому що він не є центральним предметом сцени й вони не репетирували його підіймання? Вони продовжують говорити, вимовляють свої відточені рядки, але аудиторія залишається зосередженою на тому предметі, що привернув її увагу. Ви чекаєте, коли хто-небудь підніме це або хоча б помітить. Під час знімання фільму актори в таких випадках здебільшого зупиняють сцену й починають усе спочатку. У фільмі «Опівнічний ковбой» Дастін Гоффман у ролі огидного шахрая Ратсо Ріццо йде вулицею зі своїм другом Джо Баком, якого грає Джон Войт.
Режисери фільму не отримали дозволу зняти весь квартал Нью-Йорка, тому режисер Джон Шлезінгер сховав камеру в автобусі та зв’язувався з акторами по рації. Після численних дублів усе нарешті задовольнило режисера, аж раптом автомобіль таксі проїхав на червоне світло й ледь не збив Гоффмана та Войта, які переходили дорогу. Гоффман в образі Ріццо грюкнув по капоту й крикнув: «Ми тут ідемо!».
Шлезінгер вчасно зорієнтувався та вихопив цей кадр, який згодом став родзинкою всього фільму. Пізніше в інтерв’ю Los Angeles Times Гоффман сказав: «Я реагував так розсерджено почасти через страх, тому що ми мало не постраждали, а також тому, що водій псував нам дубль... Насправді я хотів сказати: “Ми тут знімаємо! І ти псуєш нам дубль!”». Але Гоффман залишився всередині свого персонажа та слідував за імпульсом, який дав життя одній з коронних фраз цього фільму.
Іноді імпульс — це маленька дія, дрібничка, що глибше розкриває суть персонажа. Цього не було на репетиції, але актор залишається відкритим до моменту імпульсу, і коли такий момент трапляється, актор реагує миттєво. Під час знімання фільму «У порту» Марлон Брандо та Ева Марі Сейнт знімалися в епізоді на майданчику біля гойдалок. Коли вони йшли, Сейнт раптом упустила свою рукавичку. Більшість акторів проігнорувала б це та продовжила грати свою роль. Або підняла й наділа рукавичку на руку. Але те, що зробив Брандо, було справді неочікуваним. Не перериваючи діалогу, він підняв аксесуар — і цієї миті народився імпульс. Брандо розгладив рукавичку, пограв нею, а потім зробив те, що зовсім не сходилося з образом боксера, якого він зображав: він надів рукавичку собі на руку та сів на гойдалку. Усе це дійство відбувалося одночасно з промовою діалогів за сюжетом. Боксер сидить на гойдалці з вишуканою білою жіночою рукавичкою на своїй руці. Це було так зворушливо й приголомшливо! Цей жест дав змогу глядачу зазирнути у внутрішній світ персонажа та побачити ніжність, що була в ньому прихована.
Така поведінка була притаманна Брандо. Яку б роль і які б слова він не повторював на репетиціях, він завжди був відкритий до імпульсу в моменті. Що б ви не тренували, будьте відкритими до імпульсу. Так, тяжіння до планування та запланованого дуже сильне. Це так само стосується письменників, коли ідея визріла в голові й ви виписуєте її на папір, намагаючись передати суть. Іншими словами, якщо ви пишете про поїздку, потрібна певна готовність піти в обхід за вашим «Рядком трансформації».
Уявіть, що ви їдете трасою Київ — Одеса в напрямку до Коблевого й раптом бачите свій «Рядок трансформації». Беріть його. Забудьте про Коблеве. Зверніть увагу, де саме вас знайшов «Рядок трансформації». Можливо, ви заблукаєте. Але замість того щоб вмикати GPS або телефонувати другу, — просто їдьте далі, «масажуйте» рядки один за одним. Що більше ви пишете, то далі рухаєтеся від Коблевого. І от тепер ви можете озирнутися й розгледіти, де перебуваєте. Ви бачите будинки, дерева вздовж дороги, адміністративні будівлі. В одному будинку вибите вікно. Вам чомусь стає моторошно. І ви не розумієте чому. Ви їдете (пишете) далі. Ви бачите автомобіль на газоні перед чиїмось будинком. Колеса спущені. Ви починаєте щось пригадувати. Розбите вікно — одне з тих, що були в коричневих дверях на кухні в будинку, у якому ви жили в дитинстві. Ви їдете все далі й далі від Коблевого, ви вже навіть не на трасі Київ — Одеса, а на брудній дорозі, яка веде вас у минуле. Ваша мама розбила те скло, коли тато не розмовляв з нею. Він сидів за кухонним столом, вечеряв і відмовлявся навіть дивитися на неї. Начебто її навіть і не існувало. Ви бачили, як вона все більше й більше розходилася та врешті почала кидати речі. Ви йшли по коридору до своєї кімнати. Ви не плакали. Ви почувалися розбитими. Бракувало повітря. Зараз, коли ви це згадуєте, то відчуваєте це так само, навіть попри те, що давно поїхали з дому. В університетському гуртожитку, коли сусіди по кімнаті сміялися з друзями, які також були й вашими друзями, ви відчули те саме. Ніби ви перебували не в кімнаті гуртожитку з друзями, а вдома, на тій кухні. Повітря покинуло вас. Де повітря? Блакитне небо усіяне легкими хмарками, але повітря немає. Повітря завжди бракує.
Коли ви звернули з траси Київ — Одеса, а значить, слідували за «Рядком трансформації», ви перестали прагнути продукту; ви занурились у творчий процес.
Він привів вас туди, куди ви не планували потрапити.
Тому пишіть так, як говорите, стежте за «Рядками трансформації» та залишайтеся відкритими, чутливими до імпульсу (випадковостей вашої геніальності!). Коли ви закінчили з «масажем» і з тим, куди він вас завів, ви завжди можете знайти шлях назад — на трасу, назад — на дорогу, яка веде вас до Коблевого.
Тональна динаміка
У своєму вірші «Берези» (Birches) Роберт Фрост разюче та майстерно користується тональною динамікою. В одних випадках він просто розповідає, в інших — використовує комічні інтонації. Іноді він спускається до глибокого голосу, а іноді його мова піднесена й літературна. Коли він ловить себе на зарозумілості та пихатості (починає використовувати поетичні ефекти), то перемикається на розмовний тон, ніби кажучи: «Ну, як я вже говорив до того, як захопився, мені справді подобається салат із крабових паличок». Перемикання тонів з оповідного голосу на глибокий, від розмовної мови на літературний стиль — ось що Джек Грейпс називає тональною динамікою. Це ознака письменника, який може утримувати увагу читача не тим, що він говорить, а тим, як він це говорить. Те, що Фрост використовував природні ідіоми та повсякденну дикцію, відрізняло його від більшості поетів його часу. Разом з Езрою Паундом і Вільямом Карлосом Вільямсом він змінив наше уявлення про те, яким може бути вірш. Чудова антологія Гейдена Каррута про поезію XX століття «Голос величі всередині нас» (The Voice That Is Great Within Us) починається з роботи Роберта Фроста, про що йдеться в біографічному нарисі:
«Народився в 1874 році. Його перший вірш опублікували в 1894, однак наступні двадцять років його роботи постійно відкидали американські редактори. Урешті-решт, зневірений, але як і раніше рішучий, у 1912 році Фрост поїхав до Англії, де заручився підтримкою впливових поетів і критиків, зокрема Езри Паунда. Перші дві його книжки «Воля хлопчика» (A Boy's Will) та «На північ від Бостона» (North of Boston) було видано в Лондоні. У 1915 році він повернувся до Америки. З того моменту його успіх став беззаперечним: він вигравав багато нагород, зокрема, чотири Пулітцерівські премії в галузі літератури, і став не просто одним з найвагоміших поетів країни, а й одним з найбільш поважних митців серед письменників усього світу. Поетичну практику Фроста було побудовано на, як він сам це називав, «звуці речення»; природні тони й ритми мови вільно співвідносилися зі стандартними поетичними формами. Традиційний, як може здаватися сьогодні, свого часу він був новатором, чиї ідеї та засоби зробили його новим видатним легендарним сучасним поетом».
Перші рядки вірша «Берези» (Birches) мають поетичний флер, однак зверніть увагу на дикцію, подивіться, як тональна динаміка буденної мови несе в собі пристрасну ідею письменника:
Коли я бачу, як схиляються берези вліво і вправо
Серед рядів більш похмурих дерев,
Мені подобається думати, що якийсь хлопчисько їх гойдає.
Але не погойдування згинають їх донизу,
Це роблять бурі крижані.
Будь-хто, читаючи ці рядки, помічає їхню ліричність, поетичні ефекти, але найбільш значущим є те, як Фрост використовує природні тони та ритми мовлення. Важливими є не поетичні фрази, а структура самих речень. У голосі оповідача є жвавість, і нас чіпляє не ліризм, а саме тональна динаміка. Оповідач продовжує, спочатку інтроспективним тоном, а потім він знову захоплюється настільки, що Фрост усвідомлює необхідність послабити напругу, використавши іншу тональну зміну:
Напевно, вам часто доводилось бачити їх,
Навантажених снігом, сонячного зимового ранку
Після дощу. Вони тиснуть самі на себе,
Коли підіймається вітерець, і стають різноколірними,
Коли рухаються тріщини й божеволіє їхня емаль.
Згодом сонячне тепло змушує їх скидати кришталеве лушпиння,
Що руйнується й лавиною сходить на снігову скоринку.
Коли поетичність сягає піка напруги, Фрост перемикає тональність іще раз і вириває частину речення, що схоже на жартівливе висловлювання: «На підлозі валялося стільки розбитих пляшок, що можна було б подумати, наче мій брат виграв у лотерею!»:
Стільки битого скла нанесло,
Можна подумати, внутрішній купол небес упав.
Потім голос знижується та знову стає поетичним. Поетичним настільки, що ризикує втратити читача, тому він повертається до невимушеного, розслабленого мовлення:
Під вантажем вони тягнуться до сухої папороті,
І, здається, вони не ламаються; хоча одного разу вони вклонилися
Так низько й так надовго, що вони вже не випрямляться:
Ви можете бачити в лісі їхні аркою зігнуті стовбури
Роками пізніше — їх, що спускають листя на землю,
Як дівчата навкарачки розпускають своє волосся,
Щоби воно висохло на сонці.
[і знову тональна зміна]
Але я збирався сказати, перед тим як втрутилася
Істина з усіма її фактами про крижану бурю,
[тепер перехід до «Рядка трансформації»]
Я волів би, щоб краще їх погнув хлопчисько,
Який вийшов та забрав пасти корів —
Якийсь хлопчисько, далекий від міста, щоби вчитися бейсболу,
Який грався лише тим, що знаходив самостійно
Узимку чи влітку, і міг гратись наодинці.
Далі вірш продовжується історією про хлопчика, який лазив по батьківських деревах до самих верхівок, ламаючи гілля, а видершись нагору, відштовхувався від верхівок, як від трампліна, і стрибав «уперед, зі свистом пролітаючи по повітрю до землі». Тут вірш поглиблюється, коли оповідач усвідомлює, наскільки особиста й важлива насправді ця історія.
Так і я колись гойдався на березах.
[великий «Рядок трансформації»,
Фрост «масажує» один рядок за одним]
І тому мрію я повернутися назад, щоби знову це робити.
Це коли я втомлююся від міркувань,
І життя занадто схоже на непрохідний ліс,
У якому твоє обличчя горить і його лоскоче павутиння
Й одне око сльозиться від вітки, що хльоснула по ньому,
Бо не встиг його заплющити.
[тепер остання серія «Рядків трансформації»,
які віднесли вірш до метафізичних висновків]
Я хотів би піти із землі на деякий час
І потім повернутися на неї та розпочати все спочатку.
Нехай доля не зрозуміє мене неправильно
[тут голос начебто робить крок назад,
щось на кшталт «упс, це не зовсім те, що я мав на увазі»]
І не виконає лише половини того, що я бажав, і не забере мене
Безповоротно. Земля — правильне місце для любові:
Я не знаю, де ще може бути краще.
[і потім ще кілька «Рядків трансформації»]
Я хотів би йти, залізаючи на березу,
І лізти чорними гілками вгору по білосніжному стовбуру
До небес, поки дерево не зможе більше тримати,
Схилить свою верхівку та спустить мене знову донизу.
Це було б чудово — що йти, що повертатися.
Катання на березах — не така вже й погана справа.
***
Вірш Фроста — це приклад того, як мовленнєвий ритм надає безпосередності та сили написаному. Глибокий голос та «Рядки трансформації» роблять вірш глибоко особистим і викривальним. І не має значення, прозова це форма чи поетична. Коли ми відкриті до імпульсу, ми пишемо в потоці мовлення, з інтонацією та тональною динамікою, і це виходить у нас природно, речення просто зістрибують на сторінки. Коли Гейден Керрут писав, що вміння Фроста використовувати природну тональність мовлення, яка суперечить стандартним поетичним формам, робить його видатним серед сучасних поетів, він забув додати, що ця характеристика притаманна всім великим письменникам — від греків до римлян, від Данте до Шекспіра, від Пруста до Гемінґвея. Часто письменники намагаються писати хороші речення; вони хочуть бути цікавими, не розуміючи, що саме глибокий голос захоплює та тримає читача, а не розумне речення. Тональні зміни такого типу греки й римляни називали риторикою та діалектикою. Коли Платон уніс їх до переліку основних складників вдалого письмового й усного тексту, це стало стандартом в ораторстві Середньовіччя, епохи Ренесансу й нашого часу. Але кожного періоду з’являється тенденція забувати ці принципи; письмо стає безперспективним. Потім з’являється якийсь письменник, як- от Шекспір, що пише живою мовою, притаманною його епосі. Звучить нібито просто, але це тільки так здається, тому що більшість з нас боїться, що нашого досвіду, нашого голосу недостатньо, щоб бути цікавими читачеві й утримувати його увагу. Тому ми намагаємося ускладнити, навантажити, прикрасити текст, щоб сподобатися. Ми думаємо: «Ось зараз я покажу їм, що в мене є що сказати і є вміння виразити це». Проте читача захоплює саме ритм мовлення та унікальність вашого голосу.
Коли ви будете працювати у своєму журналі цього тижня, вам може закортіти позмагатися з поетичними прийомами, які використовував у своєму вірші Фрост. Не робіть цього. Дуже важливо, щоб ви залишалися з вправою «Пиши, як говориш», використовуйте «Рядки трансформації», щоби зробити свій голос глибшим. Фрост не «масажував» «Рядки трансформації» так, як це потрібно зараз робити вам, бо він не тренував цього прийому, він не виконував конкретної вправи, тренування. Його «Берези» сповнені емоційної глибини й образів, які ви навряд чи отримаєте у своїх журнальних записах. Та зрозумійте й запам’ятайте: зараз ви просто тренуєтеся, а не пишете поему чи роман. Ви вчитеся та напрацьовуєте практику, майстерність. Спроба створити завершений уривок зараз може привести вас до перегравання, а не до майстерності. Урешті-решт, одного дня абсолютно природно ваш голос почне заглиблюватися сам і вам більше не знадобиться «Рядок трансформації» для його поглиблення. Ви робитимете це інстинктивно. А зараз виконуйте вправи. Потім ви подякуєте мені та Джеку Грейпсу.
***
«Щодня ми зраджуємо свої найкращі імпульси. Ось чому ми відчуваємо душевний біль, коли читаємо рядки, написані рукою майстра, і впізнаємо в них себе — ті ніжні паростки, які ми задушили, бо нам забракло віри у власні сили, у наше розуміння істини та краси. Кожна людина, коли заспокоюється та стає відчайдушно чесною із собою, здатна висловити глибоку правду. Ми всі походимо з одного джерела. Немає жодної таємниці в походженні речей. Ми всі є частиною творіння: усі — королі, поети, музиканти. Нам потрібно лише відкритися, щоб дослідити те, що вже існує».
Генрі Міллер
І наостанок Джек пише:
«Щоразу, коли я пишу, я борюся з процесом. Було б значно простіше, якби я знав, про що збираюся писати. Навіть у великих творах, як-от роман чи п’єса, людина губиться в темряві. Що буде далі? Що ці персонажі збираються робити? Потрібна енергія, щоб писати глибоким голосом, “масажувати” свої “Рядки трансформації”, енергія, яка не завжди в мене є. Ці сцени з фільмів про письменників, де письменник вдаряє по клавішах друкарської машинки, а струмінь диму підіймається з його сигарети — ці образи показують письменника в глибокому задумі, він намагається вичавити щось зі свого мозку. Що ж, для мене це дитяча гра у порівнянні зі спробою викопати щось з глибин власної душі. Чому я чекаю сигналу? Хіба він не може просто знайти мене?
Якось мене попросили внести частку своєї творчості в проєкт, присвячений відкриттю Музею сучасного мистецтва в Лос-Анджелесі (MOCA). Ще дюжину інших митців із Лос-Анджелеса також попросили зробити свій внесок: художників, фотографів, графістів тощо. У мене був шестимісячний дедлайн, і я прокрастинував день за днем. Нарешті у п’ятницю мені зателефонував один з дизайнерів книжки.
— Як справи? — спитав він.
— Чудово! — відповів. Я не написав жодного речення.
— Що ж, — сказав він, — ми їдемо до Сан-Франциско на вихідні. Можеш завести свій текст до нашого офісу в понеділок?
— О, прекрасно, — відповів я, — якраз встигну зробити останні правки та відполірувати текст.
Полірування? Це більше нагадувало підривання граніту. Я нічого не написав. Що взагалі я збирався написати? Я не міг навіть думати. На довершення до всього, я ще й не був у музеї. Я уявлення не мав, який він мав вигляд і як це — гуляти його галереями. Отже, я пішов туди в неділю вдень, потім приїхав додому й почав писати. Я все ще не знав, що збираюся сказати, тому почав з моменту й постарався не думати про результат. Зрештою, у пам’яті сплив спогад про одне з ключових переживань у моєму житті. Він не з’являвся, поки я не опинився на середині тексту; потім, ніби випадково, він виринув у моїй голові. Одна з тих щасливих випадковостей. Вона вийшла з “Рядка трансформації” та глибокого голосу».
Перед тим як почати читати теорію третього концепту, виконайте вправу другого концепту. Сідайте писати зараз. Почніть з того, де ви перебуваєте або що відчуваєте, або з думки, що просто зараз сидить у вашій голові. Пишіть ні про що. А далі, коли побачили соковите речення з Я, «масажуйте» «Рядок трансформації». Пам’ятайте про два питання, що допоможуть вам рухатися вниз: «Яка історія мого життя?», «Що є правдою про мене?».
Наприклад:
Господи, який же сьогодні був довгий день. Як завжди, я думала, що стільки встигну, тим паче після вчорашнього, я взагалі була така вся ого-го заряджена. Але зараз майже десята вечора. Я сиджу на терасі свого будинку. Хоча ні, не свого. Він не мій. Він орендований.
Я із сімнадцяти років орендую житло.
Я із сімнадцяти років орендую житло.
Я так втомилася.
Я хочу мати власний дім.
Я ніколи не мала відчуття дому.
Я всюди почувалася чужою.
Я не маю справжньої сім’ї.
Я вибрала інший, власний шлях.
Станса й Альберт у своєму типовому нічному активному режимі: бісяться, стрибають, бавляться, як діти. Я щаслива, що їм добре. А мені... А як мені? Та мені теж добре. Просто втомилася й день довгий, а я встигла лише правки у два епізоди відео внести та в чатах повідповідати. Ну і клас, звісно. Клас — це святе. Класи — це мій наркотик. Але потрібно вечерю приготувати. Опівночі мене вітатимуть з днем народження, навіть пляшку того самого Dom Perignon, 2008 я вже приготувала:вона охолоджена, лежить на дверцятах холодильника поряд з молоком, вершками та простроченим соусом. Фак, соуси! І коли я наведу лад у соусах?
Я наведу лад.
Я все поприбираю.
Я зроблю все ідеальним.
Я люблю, коли чисто.
Я бачила багато бруду.
Я жила не своїм життям.
Я постійно дослухалася до інших.
Але я відкрила щойно улюблений IPA, не Dead Pony, тут такого немає, а від Mahou. Воно дуже нічо так. Відкрила — і мене накрило київськими спогадами. Цей квітковий аромат пива... Він асоціюється зі США й Україною, з Києвом і Лос-Анджелесом.
Кожен ковток — це спогад. І вже якось не хочеться мені півночі та шампанського. Дня народження теж не хочеться. Він щороку недоречний. Я мрію про стан, коли я чекатиму на день народження, коли плануватиму вечірку та буду вся така ексайтед.
А зараз я не ексайтед.
Я спокійна.
Я втомилася від перегонів із собою.
Я прийняла себе.
Я вчуся балансу.
Я вибираю радіти, бути щасливою.
Мені тихо.
Я люблю себе.
Окей, просто треба завтра поспати бодай до дев’ятої, і я знову буду собою, тією собою, що енергійна, тішиться й усього хоче.
Сідайте писати. Кожна ваша вправа має бути на п’ятсот слів у розмовному синтаксисі та мати щонайменше один «масаж» «Рядка трансформації» на шість-сім сходинок униз. «Масажуйте» у стовпчик, пишіть короткі речення з Я та занурюйтеся в себе. Що більше ви розкриваєтеся в тексті, то більше читачі / слухачі впізнають у ньому себе. Тому сміливо діставайте своє, діставайте себе в текст.
Я не знайшла цього вірша українською. Але те, що побачила в російських перекладах, мене здивувало та дуже розчарувало. Жоден переклад російською (з доступних у мережі) не передає Фростової інтонації, віртуозності та поєднання різних голосів. Поети-перекладачі роблять з Фроста поетичного письменника, який пише одним літературно-поетичним оповідним голосом. На жаль, ці переклади видаляють і руйнують усе те, за що Фрост отримав свої нагороди. Можна сказати, вони роблять з ним те саме, що Пастернак зробив із Шекспіром: переклад гарний і з римами, але це вже не оригінальний текст, а абсолютно нова форма, яку збудував перекладач, де від автора нічого не лишилося. Як Шекспір не писав так, як нам його переклав Пастернак, так і Фрост не писав так, як переклали нам російські перекладачі. Немає нічого поганого в літературному перекладі, але якщо ви хочете познайомитися з генієм автора, розібратися з його технікою та зрозуміти прийоми, які (як і коли) він використовує, вам потрібно читати переклад, максимально наближений до оригіналу.
У випадку із Шекспіром такий переклад нам дає М. Лозинський.
У випадку з Фростом я спробувала перекласти його самостійно, де фокус моєї уваги та мета — максимально передати оригінальний текст, а не зробити вірш «гарненьким і смачненьким».
Про всяк випадок ось вам оригінальний текст цього вірша:
Birchesby
Robert Frost
When I see birches bend to left and right
Across the lines of straighter darker trees,
I like to think some boy's been swinging them.
But swinging doesn't bend them down to stay
As ice-storms do. Often you must have seen them
Loaded with ice a sunny winter morning
After a rain. They click upon themselves
As the breeze rises, and turn many-colored
As the stir cracks and crazes their enamel.
Soon the sun's warmth makes them shed crystal shells
Shattering and avalanching on the snow-crust—
Such heaps of broken glass to sweep away
You'd think the inner dome of heaven had fallen.
They are dragged to the withered bracken by the load,
And they seem not to break; though once they are bowed
So low for long, they never right themselves:
You may see their trunks arching in the woods
Years afterwards, trailing their leaves on the ground
Like girls on hands and knees that throw their hair
Before them over their heads to dry in the sun.
But I was going to say when
Truth broke in
With all her matter-of-fact about the ice-storm
I should prefer to have some boy bend them
As he went out and in to fetch the cows—
Some boy too far from town to learn baseball,
Whose only play was what he found himself,
Summer or winter, and could play alone.
One by one he subdued his father's trees
By riding them down over and over again
Until he took the stiffness out of them,
And not one but hung limp, not one was left
For him to conquer. He learned all there was
To learn about not launching out too soon
And so not carrying the tree away
Clear to the ground. He always kept his poise
To the top branches, climbing carefully
With the same pains you use to fill a cup
Up to the brim, and even above the brim.
Then he flung outward, feet first, with a swish,
Kicking his way down through the air to the ground.
So was I once myself a swinger of birches.
And so I dream of going back to be.
It's when I'm weary of considerations,
And life is too much like a pathless wood
Where your face burns and tickles with the cobwebs
Broken across it, and one eye is weeping
From a twig's having lashed across it open.
I'd like to get away from earth awhile
And then come back to it and begin over.
May no fate willfully misunderstand me
And half grant what I wish and snatch me away
Not to return. Earth's the right place for love:
I don't know where it's likely to go better.
I'd like to go by climbing a birch tree,
And climb black branches up a snow-white trunk
Toward heaven, till the tree could bear no more,
But dipped its top and set me down again.
That would be good both going and coming back.
One could do worse than be a swinger of birches.
За матеріалами підручника Method Writing Джека Грейпса
Авторство, адаптація та переклад: Наталі Скорикова
Comments