Подібно до концепту авторського методу Костянтина Станіславського, який використовує внутрішні процеси особистості для створення правдоподібного та глибоко відчуття автентичності, «Письменницький Метод» — це серія концептів, що допомагають розкрити власний унікальний голос.
Незалежно від форми, текст має звучати правдоподібно. Перевантажене деталями письмо — як погана гра, у якій актор демонструє почуття героя драматичними жестами або навпаки — «жує» сцену. Коли актор грає погано, ми не віримо — сцена здається нам штучною. Згадайте дешеві серіали або навіть свій шкільний театр. Погані актори грають так, що ми бачимо їхню гру. Коли ж грають добре, ми забуваємо, що перед нами знову Ніколь Кідман і це вже третій фільм, який ми дивимося з нею за добу, або що це Раян Гослінг і він не збирається по-справжньому грабувати банк, це — кіно, напроти нього купа камер і знімальна група. Але ми забуваємо: ми розчиняємося в сценах, ми плачемо, ми співчуваємо, ми хвилюємося, ми віримо, коли актори грають добре. Той самий принцип діє в письменництві. І постає питання: що ж робить текстовий уривок переконливим? Відповідь: природні ритми мови, навіть якщо їх передано літературним стилем. Але рухаймось поступово.
Ми почнемо із журналу як з місця, де можна розвинути правдоподібний голос. Те, ЩО ми пишемо, не є таким важливим, як те, ЯК ми пишемо. І я прошу вас запам’ятати: на цьому курсі нам важливо не ЩО, а ЯК.
Письменники та письменниці пишуть. Отже, пишіть і ви. Пишіть у своєму журналі хоча б кілька сторінок на день. Виробивши цю звичку, ви встановите ритм і дисципліну. Це більше не про натхнення. Узагалі звикайте працювати без натхнення. Чекати натхнення є однією з найбільших помилок початківців. Професійні письменники працюють незалежно від натхнення. Неможливо написати книгу, вести якісно блог, заробляти на життя письменництвом, якщо чекати та сподіватися на натхнення. Письменники, як і спортсмени, пишуть, щоб залишатися у формі. Ви пишете, щоб залишатися у формі, як атлет. Нагадуйте собі це щодня навіть за межами цього курсу.
Не намагайтеся бути хорошими. Чи цікавими. Я знаю, це складно. Ми всі хочемо подобатися та, як не крути, хвилюємося, що про нас подумають чи тим паче скажуть люди. Ваше завдання — виконувати вправу. Лише виконуючи вправу, ви досягатимете своєї мети: ви розкриєте власний голос, ви покращите своє письмо. Це як у тренажерному залі: якщо ви будете постійно хвилюватися щодо вашого зовнішнього вигляду та не виконуватимете вправ, що дає тренер, бо не хочете спітніти та ніяковіти, результату не буде.
Гемінґвей писав по дві сторінки на день. Джон Чівер щоранку одягав костюм і краватку та відправлявся писати в підвал. Адела Роджерс Сент-Джонс, надівши панаму, друкувала свої оповідання та уявляла себе на романтичному острові південної частини Тихого океану. Робіть будь-що, що мотивує вас писати. Якщо ви писатимете по дві сторінки на день, наприкінці року матимете сімсот сторінок. «Амадоку». Письменницький успіх залежить від здатності писати незалежно від якості чи натхнення. Гончари роблять глечики, навіть якщо вони не хочуть ліпити. Очікування натхнення, ідеї чи концепту унеможливлює появу чогось несподіваного. Спроби написати щось хороше та правильне можуть завадити вам написати щось геніальне. Як у вислові: «Краще — ворог хорошого1». Має значення лише дисципліна та вміння використовувати справжній простий голос, який спрямує потік рядків і розвине навичку письма.
Як організувати журнал
Можливо, це буде простий зошит у клітинку; можливо, один з модних блокнотів з точечками у шкіряній палітурці, а може, вордівський файл на комп’ютері, збережені записи в нотатках на телефоні чи в телеграмі. Що б то не було, ваш журнал — це ваша лабораторія, подібно до того, як ручка Ейнштейна була його лабораторією. Після щоденних дописів ви можете побачити у своєму уривкові вірш або початок новели чи есе; ви можете збагнути, що написали частину повісті, п’єси чи сценарію — щось, що було у вашій свідомості, а часом і підсвідомості. Це не означає, що ви отримуєте той результат, до якого умисне прагнули, коли починали писати. Ви починаєте просто як черговий тренувальний процес, а закінчуєте отриманням продукту. Ці продукти — малі подарунки, магічні випадковості, але не те, чого ви прагнете безпосередньо. Часом ви будете бачити, що написане закінчується нічим — і це нормально. Що вам до того? Ви практикуєте «замахування ключкою», ви не намагаєтеся перемогти в грі. Ви просто сідаєте писати, без мозкових штурмів і конкретної мети. Ви вправляєтеся, нарощуєте мускулатуру та набуваєте звички писати, а не виробляти. Щодня ваше завдання — писати ні про що.
Під час письма в журналі не має бути жодного предмета, теми чи ідеї, що натякали б вам, про ЩО саме писати. Не думайте про це попередньо. Мета — ПИСАТИ ТАК, ЯК ВИ ГОВОРИТЕ. Жодних художніх речень для демонстрації вашого таланту, розуму, харизми тощо.
Коли цей химерний день наблизився до кінця, я, похмурий і стомлений, подивився на застиглі гори, що спиралися на горизонт, як п’яні слони, і замислився над наступним кроком.
Це не так, як ви говорите. Це не так, як говорить будь-хто. Якби актор грав так само, як цей автор пише, глядачі кинулися б до виходу ще до закінчення вистави. Ваше завдання — писати на 100 % у розмовному синтаксисі, причому саме у вашому розмовному синтаксисі. Це значить, ви маєте писати так, як ви розмовляєте: зі всіма словами-паразитами, «неправильними» реченнями, сленгом, паузами, довжиною речень, інтонацією. Усе це ви маєте дістати в текст. Ми працюємо без жодного виразного описового пасажу; без жодного слова чи фрази, які б не могли зірватися з ваших вуст у звичайній розмові зі знайомим за філіжанкою кави.
Перший концепт — «Пиши, як говориш» — лежить в основі вашого письменницького тренування, вашого голосу, тому так важливо, щоб ви знали різницю між природною розмовною мовою та письмом у літературному стилі.
Деякі студенти, особливо ті, що виробили власний стиль, часто не усвідомлюють цієї різниці. Їхній стиль став укоріненою «прихильністю», набутою за роки письма. Вони так звикли та не вміють по-іншому. Але якщо вас усе влаштовує і ви не хочете змінювати якість вашого письма або здобувати нові інструменти та вміння, навіщо ви взяли цей курс? Подібно до гри акторів, які, щойно побачивши камеру, починають занадто перегравати, автори й авторки пишуть так, як (їм здається) писати треба. Як актори, що переграють, так і письменники, що пишуть штучно, вони намагаються бути кращими, ніж вони є (інакше кажучи, вони підлаштовуються, бо соромляться своєї автентичності). «Такий / така, як я є, я не сподобаюся», — ось що лежить у нашому намаганні писати гарно, розумно тощо. І це накладає на нас певний фільтр. Замість бути собою, ми намагаємося бути такими, якими (як нам здається) більше сподобаємося. Але все навпаки. Що більше ви дістаєте та демонструєте вашу унікальність, автентичність, то більше ви подобаєтеся. Можливо, не вашій мамі та родичам, бо вони щодо вас мають свої очікування, але точно вашим клієнтам, читачам, слухачам і прихильникам. Справжні ви цікавіші світу, бізнесу, індустрії.
Хороші актори не «грають» емоцію, вони дозволяють своїм справжнім емоціям виникати природним шляхом. Те саме відбувається і з голосом, коли ви пишете, як говорите. Ваш голос дістає з вас справжнє, живе, цікаве, унікальне. Не втискайте у ваш журнал і тренування свої літературні прийоми, улюблені прикметники й прислівники, химерні фрази та метафори чи будь-які синтаксичні конструкції, що утворюють літературний стиль. Я погоджуюся, що іноді різниця може бути ледь уловною, але ви маєте розвинути нюх на ці відмінності. Після того як ви написали допис у журналі, перевірте себе: перечитайте текст уголос і продивіться кожне речення. Запитайте себе: «Чи справді саме так я сказав / сказала б це речення? Чи справді я так розмовляю?». Уявіть, що те, що ви написали, ви розповідаєте своїй близькій людині, такій, з якою ви — це максимально ви. Чи справді ви б сформулювали саме таке речення? Якщо ваш написаний текст звучить як написаний, а не як сказаний, тоді переписуйте його, переписуйте речення, слова. Учіться любити правдивість власного голосу, а не спецефекти вашого письма.
«Писати, як говориш» потребує стриманості, особливо коли кортить вставити шматки, у яких «голоси сирен спокушають вас на пишні описи та химерні зображення». Хороша гра часто є питанням стриманості. У Голлівуді акторів навчають, як не треба грати. Пам’ятаєте, як Гамлет дає настанови акторам, яких запрошує виступити перед його дядьком і матір’ю: «Не пиляйте повітря руками — отак. Легше, легше. Адже в потоці, в бурі, сказати б: у самому смерчі монологу вам треба знайти міру й дотримуватися її, щоб надати йому плавності». Помірність, переконливість — Шекспір знав і писав так, що ми досі читаємо та дивимося його твори.
Чехов дав таку саму пораду молодому Максиму Горькому. Він написав йому толерантно, але влучно:
«Ваші описи природи мистецькі, ви — справжній співець ландшафтів. Проте Ваші часті порівняння з людьми (антропоморфізми) — море дихає, небо дивиться, степові котли засмагають на сонці, природа шепоче, говорить, плаче тощо — ці персоніфікації роблять Ваші описи дещо монотонними, солодкавими, розпливчастими, тоді як в описах природи резонансу й експресивності найкраще досягти простими техніками, на кшталт використання простих фраз, як-от: “сонце сіло”, “стемніло”, “задощило” тощо».
«Сонце сіло» — нагадуйте собі це словосполучення, воно хороше, змушує повернутися до розмовного синтаксису.
Багато хто з письменників витрачає час і зусилля, щоб навчитися химерного та літературного письма. Здається, це так просто — писати так, як ти говориш, але на практиці виходить інакше. Можна уявити собі актора, який після режисерських зауважень каже: «Я витратив увесь цей час на навчання акторської майстерності для того, щоб... нічого не робити?! Ви знущаєтеся? Буде смішно, якщо я не зможу пиляти руками повітря!». Так само й письменник може сказати: «Я читав усіх цих класиків не для того, щоб писати: “сонце сіло” чи “стемніло”. Який у цьому сенс?».
Що ж, річ у тім, що всі видатні письменники мають правдивий і самобутній голос, а вашим завданням є знайти свій, починаючи зі здатності писати просто — так, як говориш.
Не пишіть у журналі ТИ
Найімовірніше, ви забудете це правило, тому зараз же напишіть наступний текст на стикері або роздрукуйте його та причепіть над своїм письмовим столом (чи де ви там пишете): НІЯКОГО ЗВЕРТАННЯ ТИ В ЖУРНАЛІ.
Безліч разів ви адресуватимете свій текст у журналі комусь конкретно. Ми називаємо це ти-дописами. Ми всі читали вірші, де застосовують цей прийом — адресування матері, батькові, другові чи коханому або коханій. Уникайте цього й пишіть від першої особи. Щоб досягти результату після закінчення цього курсу, не звертайтеся у своїх дописах до конкретної особи.
«Батьку, ми ніколи не були близькими. Коли ти приїхав додому цього літа, я знаю, ти намагався поговорити. Але ти був нездатний зблизитися, оскільки був надто в собі, як і завжди, як і все моє дитинство».
Натомість говоріть від Я про свого батька, пишіть про себе:
«Мій батько і я ніколи не були близькими. Думаю, що цього літа, коли він приїхав додому, одягнений у червону мисливську сорочку в клітинку, яку завжди носив скільки я себе пам’ятаю, і ми стояли на ґанку біля старої берези й говорили годину — він таки намагався зблизитися. Але за кілька хвилин здався та говорив якусь порожню маячню про погоду, роботу, але не про мене, не про нас, як завжди, як усе моє дитинство».
Зверніть увагу на деталі, що роблять більш яскравим образ батька в другому прикладі. Зазвичай ми упускаємо цю інформацію, коли пишемо від другої особи, бо немає причин розповідати людині, до якої ми звертаємося, у що вона була вдягнена або інші подібні деталі. Пряме звертання до когось здається ближчим, але насправді не є таким. Воно вилучає читача та залишає осторонь важливу інформацію. Не звертайтеся до свого дядька Вови, батька, коханця, коханки чи друзів. Не пишіть ти- дописів. Ну і пам’ятайте, що друга особа як письменницький інструмент — найслабша. Тому й немає купи романів, написаних від ТИ.
І ще раз, бо я знаю, що ви пропустите: жодних ти-дописів! Також це стосується ТИ, що ми так любимо вживати коли розповідаємо про себе.
Наприклад:
«Люблю осінь. На вулиці похмуро, а ти сидиш собі з думками наодинці. Тобі тепло й затишно. За вікном дощ, мряка, а ти тут, по той бік. Підіймаєш комір свого светра та відчуваєш — ти в безпеці».
Зверніть увагу, що ТИ ховається в закінченнях. Часто студенти читають текст і я кажу, що там було ТИ, а вони дивляться в написане й відповідають:
— Де? Вам здалося. Я все перевіряв, і в мене нема слова ТИ.
Слова нема, а ти-звернення є, і воно ховається від автора в закінченні. Тому будьте уважні. А тепер подивіться, як змінюється текст, коли замість ТИ я пишу про себе від Я:
«Я люблю осінь. На вулиці похмуро, а я сиджу зі своїми думками наодинці. Мені тепло й затишно. За вікном дощ, мряка, а я тут, по той бік. Підіймаю комір свого светра та відчуваю — я в безпеці».
Наше Я робить дієслово гострішим і впевненішим, Я посилює ваше речення. І не бійтеся додавати Я. Так, мене теж вчили, що Я — остання буква в алфавіті. Радянська школа, радянське виховання вибивало з нас вживання Я. «Не якай!», — кричали мені бабуся та матуся. Вам знайомо? Співчуваю. Але ви тут, і ми більше не в радянському союзі. Тому під час виконання вправ — під час свого тренування — ви мусите використовувати Я. Подивіться, яка різна інтонація, заряд у реченнях: «Люблю осінь» та «Я люблю осінь». Одне маленьке Я, а змінюється настрій і музика речення.
Запам’ятайте, що ваше Я змінює та посилює речення. Сміливо якайте, пишіть про себе та винятково від першої особи.
Розгортайте нову сторінку та починайте писати так, як говорите. Деякі люди називають такий тип письма потоком свідомості, переходом від одних випадкових думок до інших. Але в нашій ситуації головне — тримати фокус під час виконання цієї вправи. Пишіть усе, що заманеться, але пам’ятайте, ЯК це треба писати. Це не фрирайтинг, де ви маєте повну свободу та пишете, що і як заманеться. У нас тренування з конкретним фокусом — писання через вашу особисту розмовну лексику, через голос, яким ви спілкуєтеся зі справді близькими людьми.
Починайте з моменту: де ви зараз, про що ви думаєте, які ваші відчуття, що відбувається у вашому житті конкретно зараз, цієї самої миті?
«Я сиджу на кухні з чашкою кави. Зараз 13:45. Це найкращий час, щоб писати, бо за годину я маю забрати дітей. Здається, вони завжди поряд зі мною: крутяться, крутяться, крутяться. Думаю, якщо я хочу закінчити хоч якийсь уривок, я маю прокидатися на годину раніше, коли всі ще сплять. Саме так я робила, коли мені було шістнадцять. Я брала свій щоденник — ок, насправді це був не зовсім щоденник, це був старий зошит у клітинку, який залишився ще з часів, коли мама була школяркою, — виходила надвір і годинами писала. Гаразд, лише здавалося, що то були години. Можливо, то було хвилин тридцять. Але я почувалася письменницею. Я уявляла, що це те, що роблять письменники: сидять у тихих кімнатах або на задніх дворах і пишуть годинами, створюють оповідання, поеми чи ще щось. Щось розумне, щось величне. Ні рутинної роботи, ні домашньої — нічого. Це все було так романтично. Може, тому я хотіла стати письменницею? Здається, це гарний спосіб врятуватися від реальної роботи, а може... а може, і від реального життя».
На випадок, якщо ви забули, дозвольте мені потворити втретє: ЖОДНИХ ТИ-ДОПИСІВ У ЖУРНАЛІ.
І про це «Письменницький Метод» — про писання простих,
але прозаїчних речень?
Звісно ні. Чи в цьому суть футболу — бігати безцільно за м’ячиком? Звісно ні. Але писати в розмовному синтаксисі необхідно, щоб почати знаходити власний голос, з якого розвиватиметься ваш унікальний стиль. Гарні актори можуть відчувати міру своєї гри. Вони знають, як підвищити чи знизити інтенсивність емоцій. Як атлет може оцінити, наскільки далеко чи сильно штовхати м’яч, письменники контролюють тон і глибину письма. Вони знають, у чому різниця між розмовним голосом і більш вигадливим стилем. Ви теж маєте знати, у чому різниця, і вміти контролювати її. Наступне речення добре написане, але так люди не розмовляють:
«Стоячи у дверному прорізі своєї спальні, я відчула, що хтось увійшов до будинку».
Нормальне речення. Ми постійно бачимо подібні в оповіданнях і романах. Це хороше базове письмо. Без химерних прикметників, прислівників чи принадних фраз, без деформацій задля ефекту. Але це не те, як ми говоримо. Це синтаксис і структура літературних конструкцій, а не щоденного спілкування. Це речення починається з дієприслівникового звороту. Під час розмови ніхто не починає речення з дієприслівникового звороту, крім хіба що Вільяма Баклі чи Ґора Відала, ну, може, ще Оксани Забужко. Речення, що починається з дієприслівникового звороту, є однією з найпоширеніших конструкцій у літературі. У цьому немає нічого поганого. Але ми не вживаємо таких речень у розмові. Зазвичай ми говоримо щось на зразок:
«Коли я стояла у своїй спальні, я відчула: хтось увійшов до будинку».
Або:
«Я стояла у дверному прорізі спальні та відчула, ніби хтось увійшов до будинку».
Ви не починаєте речення з дієприслівникового звороту. Ніхто не починає. Коли ви побачите різницю, ви контролюватимете це та знатимете, коли це вживати, а коли ні.
Звідки ви знаєте, як я розмовляю?
Можливо, красномовне письмо — це саме те, як я говорю?
Я маю на увазі те, як структурована мова, коли говорить будь-хто. Це те, як налаштований наш мозок. Якщо ми пишемо список у магазин чи записку другові, ми схильні писати в розмовному синтаксисі. Коли ми пишемо так, як уявляємо собі текст дорослої освіченої людини, письменника або ж літератора, ми повертаємося до артистичного, літературного письма. Це те саме, що акторство.
Якщо хтось із вас грав у шкільних виставах, то пам’ятає, який кумедний вигляд мають діти, коли намагаються бути акторами, грати, як актори. Ми максимально природні в нашому повсякденному житті, але варто нам лише вийти на сцену — і ми почнемо «грати». Згадайте, як усі втягують живіт і випрямляють спину, коли бачать камеру. Хтось одразу волосся поправляє. Весь день воно стирчало, як стирчало, але для фото варто поправити. Те саме відбувається, коли ми намагаємося писати як письменник, а не як особистість. Немає нічого неправильного у використанні піднесеної, барвистої мови, але автор має знати, як розрізняти літературне речення й розмовне, а також де, коли та як їх використовувати. Спенсер Трейсі казав, що таємницею актора є «влучати в ціль, дивитися людям в очі та казати правду». Джеймс Кегні говорив: «Учи свої рядки та не вдаряйся об меблі».
Є й інші літературні прийоми, які ми використовуємо під час письма, але рідко вживаємо в мовленні. Наприклад, уживання прислівників. Під час мовлення ми «збігаємо зі сходів», «ідемо навшпиньки в кімнату», «вкладаємо дитину до ліжка» та «кричимо на своїх близьких». Але дайте нам перо, світло від свічки, портрет Шевченка на стіні — і ми напишемо, як ми «швидко збігаємо зі сходів», «тихо проходимо навшпиньки до кімнати», «ніжно вкладаємо дітей спати» та «розлючено кричимо на своїх рідних». Для письменників, які занадто стараються приготувати письменницьке вариво, прислівники є першою та найулюбленішою спецією.
Якось у класі Джека письменник прочитав журнальний допис із сімома прислівниками, кожен з яких (як я сподіваюся, ви розумієте) був непотрібним. «Якби я отримував по 5 доларів за всі прислівники, що вжили сьогодні на класі, — сказав Джек, — я б міг піти на пенсію». Тоді Джені запропонувала узяти банку з-під печива та започаткувати фонд. Так воно й пішло на всіх класах: вживаєш прислівник — платиш 5 доларів. Джек давав усім можливість «долучатися до внесків Фонду». Правило було простим: якщо автори текстів уважали прислівник необхідним, вони клали 5 доларів у банку з-під печива. Якщо ж прислівник був не вартий грошей (іншими словами, шкода було на нього витратити 5 баксів) вони видаляли його з тексту. І знаєте що? Ми продовжували навчання, а банка з-під печива лишалася порожньою. Усі продовжували час від часу вставляти прислівники, але ніхто не вважав їх вартими 5 баксів. І помічали ми це лише коли читали тексти в класі. Таке враження, наче вдома прислівники стають особливо рідними та їх жаль видаляти. Тому запам’ятайте одразу: без прислівника дієслово стає сильнішим; речення звучить чистіше й ефективніше.
Те саме правило, хоч і меншою мірою, стосується й прикметників. Більше спецій. Зараз ми «швиденько вбігаємо за слабкого освітлення у зручну кімнату та ніжно вкладаємо наших рожевощоких дітей до великого м’якого ліжка, коли повний похмурий місяць починає повільно підійматися зоряним небом». Ага. Чи говорите ви так? 100 % ні. Коли ми розмовляємо, ми економимо слова, наш мозок не хоче витрачати зайву енергію. Але «підіймаючись сходами крутої літературної драбини», ми розкидаємо прикметники, наче Прикметникові Посівальники.
Для тих з вас, хто не уявляє себе без купи прикметників і прислівників у тексті та хто напише вправу так, як ви звикли писати, я запропоную в класі зробити таке: закрити ваш текст і розповісти класу, про що ви написали. Практика показує, що коли автори розповідають власний текст, вони забувають, лишають усі прислівники та більшість прикметників. А головне — щоразу, коли студенти розповідали свій текст, він був кращим і яскравішим, ніж те, що вони написали.
Це відбувається як в американських класах, так і в українських. Часто в нашій спробі звучати як письменник ми конструюємо речення, які гірші за речення, що виростають з нашої живої мови.
Багато хто з нас вчився шукати «правильне» слово або вигадливу метафору, і часто ми закінчуємо прикрашання речень багатослівним і громіздким синтаксисом. Ми думаємо літературно, ми боїмося писати «з вуст». Кожне «добре змайстроване» речення слідує за іншим, допоки більше немає модуляції голосу чи тону, як і немає відчуття, що це реальна людина розповідає історію. Зрештою, ваш читач втратить цікавість або ваша історія помре ще в зародку. Текст буде прикрашеним, літературним, але нецікавим і пластмасовим, штучним замість живого. Цікаво не ЩО ви розповідаєте, а ЯК. Згадайте ваших знайомих, що один і той самий жарт, подію розповідають по-різному: одні так, що всі регочуть і ще рік згадують, а інші так, що ніхто не сміється.
Манірне письмо передбачає неприродні зусилля. Саме тому так багато людей мають проблеми з веденням журналу на регулярній основі. Це їх втомлює. Письменник уникає тиранії порожньої сторінки. Як поет-аматор він чекає приходу натхнення. Але це глухий кут. Слово «натхнення» (англ. inspiration) у латинській мові має корінь spiro — дихати, малювати дихання. Тому дихайте. Будьте особистістю, а не «письменником». Пишіть щодня. Дихайте. Пишіть так, як ви говорите. Дихайте, пишіть.
Пам’ятайте, що немає ніякого значення, про що ваш текст у журналі. Він може бути терапевтичним, таким собі процесом відкриттів, який хтось відчує, цілющим, потужним, викривальним, якщо хочете. Але цей курс — це не терапія, це не самокопання в психотерапевтичному сенсі. Тут ідеться про розкриття звуку вашого власного голосу, який живе у вашій мові говоріння, мові мовлення. І створила його ваша особистість, ваш досвід, ваше середовище, ваша унікальність. Не існує в цьому світі ще однієї такої людини, як ви. Ваші батьки, ваше місто, де ви народилися, ваші друзі, школа, коханці, вчителі — усі ті, кого ви зустрічали, і все те, що ви робити у вашому житті, зробило вас тими, ким ви є сьогодні. Й ви такі існуєте на цій планеті в одному екземплярі. Саме тому, скільки б мільйонів людей не писали про кохання, стосунки з батьками, пригоди тощо, нам не набридає читати. Усі сюжети вже давно написано. Усі історії за майже три тисячі років розказано. Але нам цікаво, ми читаємо книжки та дивимося кіно, бо хороший автор, режисер розповідає нам відому історію власним автентичним голосом. Нам не цікаво ЩО, нам цікаво ЯК. Скільки б ми не знали історій про Бетмена, щоразу нам цікаво, а ЯК же його історію розповість цей режисер.
Ваш голос стає фундаментом для всіх варіацій, які є в хорошому письмі. Саме ваш автентичний голос розвиває характерний тон, стиль, що індивідуалізує роботу, відрізняє її від чиєїсь іншої, навіть пізніше, коли цей уривок стає більш стилізованим.
Коли ви пишете у своєму журналі, пам’ятайте, що розповідь не релевантна на цьому етапі. Ви маєте писати ні про що. Не спокушайтеся бажанням написати щось цікаве. Не намагайтеся розважити читача, а в нашому випадку — слухача. Натомість сфокусуйтеся на розмовному синтаксисі, на кожному реченні. Коли ви сідаєте писати, ви не маєте знати, про ЩО буде ваш текст. Ви пишете з моменту, ні про що. Не знаєте, як почати? Почніть з того, що бачите навпроти себе, з того, що зараз відчуваєте або про що думаєте. Наприклад:
«Я нарешті всілася писати. Сказали писати “ні про що”, я цей... не розумію, як це. Ні про що. Ну типу ж я завжди пишу про шось. Ось зараз виходить, що пишу про те, що не знаю, як це — писати ні про що. Але сказали не думати про це. Ок. Що я бачу? Стіну. Біла стіна. Я дивлюся на неї. На ній нічого. Тупо біла стіна. Удома на кухні в мене була помаранчева плитка. Ми так довго її вибирали. Сварилися. Ромка вважав, що помаранчевий швидко набридне, типу дуже ядучий. А я хотіла кольору. У моєму дитинстві в мами була біла кухня. Як лікарня. Усе біле. І вона так пишалася цим. Типу в усіх наляпано, а в мене он як чисто й елегантно. Я не хотіла, щоб було, як у мами. Нє, вона в мене нормальна, відносно, як у всіх, напевно, але... Але її завжди було багато. Вона завжди знала, як і кому жити. Як жити мені. Досі знає».
НЕ КУЧЕРЯВИЙ І
СПІВОЧИЙ ЛІТЕРАТУРНИЙ СТИЛЬ,
А РОЗМОВНИЙ СИНТАКСИС
Станіславський зробив революцію в мистецтві акторської гри, навчаючи акторів виходити з емоційної правди, бути правдоподібними та діставати себе в роль. До Станіславського актори імітували емоційну правду, їхні дії не виходили з внутрішньої автентичності. Подібно до цього багато письменників використовують «добре написані» фрази, що імітують наперед узяті поняття «доброго, правильного письма».
Ваша мета як письменника — така сама, як в актора: бути правдоподібними.
***
У 1908 році Езра Паунд писав, що всі англомовні поети, крім Єйтса, були на хибному шляху. Він вірив, що його поети-сучасники писали в «поетичному» стилі, дуже віддаленому від природної мови. Століттям раніше Вільям Вордсворт у передмові до другого видання «Ліричних балад» (1800 рік) закликав поетів «вибирати мову, яку справді вживають люди». Протягом усієї передмови він повторював свою ідею кілька разів: «Мова поезії повинна виходити з насправді вживаної мови»; «...треба запозичити справжню мову людей...»; «...щоби наблизити мову моїх віршів до мови людей».
Пізніше Паунд написав Гаррієт Монро, видавчині нещодавно заснованого журналу «Поезія», листа про Вордсворта й зробив своє відоме оголошення:
«Поезія має бути так само добре написаною, як і проза. Її мовою має бути гарна мова, що не віддаляється від мови своєю підвищеною силою (тобто є простою). Не має бути книжних слів, парафраз, інверсій. Вона має бути такою ж простою, як проза Мопассана, такою ж сильною, як Стендалева... Об’єктивність, ще раз об’єктивність і виразність: жодних хованок, жодних багатозначних прикметників, жодного теннісоніанства мови — нічого, що ви б не могли під тиском певних обставин, під тиском певних емоцій сказати насправді. Уся літературність, кожне книжне слово розпилює шматок читацької уваги, шматок відчуття твоєї щирості».
Раз на століття або коли літературний стиль стає надто манірним, не впоравшись з природними ритмами мовлення, письменник чи група письменників намагаються здійснити переворот. Потім, через деякий час, новий «модерновий» стиль стає парадигмою часу, успішні покоління письменників імітують його, тоді як саме мовлення продовжує природно розвиватися.
Це трапилося з латиною періоду Середньовіччя, коли письмова латина дотримувалася класичних форм, а розмовна розвинулася в такі мови, як-от французька, іспанська, італійська та румунська. Потім з’явилися інші вимови й письменники знову повернулися до природної мови. Данте закликав до таких змін, коли спонукав літераторів свого періоду використовувати просторіччя. Щоб цього досягти, він написав латиною книжку «Використання вульгарної мови» й потім перейшов до написання видатної «Божественної комедії» італійською — так званою вульгарною мовою. Це була епохальна революційна подія, адже латина була мовою літератури, а італійська — повсякденною мовою звичайних людей. Використовуючи просторіччя, щоб написати велику поему, Данте вірив: щоб письмо увійшло у вічність, воно має походити з мовлення.
Шекспір дивився скептично на «університетських мудреців», чиї п’єси рідко виходили та їх більше не читали: Річарда Гріна, Томаса Неша, Джона Вебстера, Крила Тернера, Томаса Кідда тощо. Шекспір писав повсякденною розмовною мовою — так, як говорили люди (і, як напевно ви знаєте, п’єсу «Гамлет», як і «Ромео і Джульєтта», написано без рими. З ритмом, але без рими. Римованими ці твори зробив переклад Пастернака, тому краще читайте переклад Андруховича).
Вітмен вийшов на вулицю, давши голос народу завдяки своєму німому стилю. Джек пропонує повернутися на дві тисячі років назад до поезії Катулла й згадати його розмовну мову. В антології американської поезії під назвою «Великий голос всередині нас» Хайден Каррус пише про Роберта Фроста: «Фростові поетичні вправи базувалися на тому, що він називав “звуки речень”, по суті, він брав природні тони та ритми мови замість стандартних поетичних форм. Конвенційне, як може здатися сьогодні, було новим для його часу, воно й зробило Фроста видатним сучасним поетом». Шукати переклади Фроста складно. По-перше, усі російські, а по-друге, усі жахливо літературні. Від Фроста там лише ідеї. Голос, автентичність — усе стерла вєлікая русская рєчь. Так раніше було з віршами Чарлза Буковскі. Але «Люта справа» зробила чудове видання, у якому голос Буковскі таки чуєш українською.
Для письменників нетипово вживати термін «голос», коли вони говорять про письмо. Пол Маріані говорить про те, яким смішним було його письмо: «Мої сквіби, хайку та образи ніколи не ставали віршами, диханням віршів, доки я не зрозумів, що вірші були голосами, різними голосами, які розповідали історії». Він хотів, щоб читачі зрозуміли, пробравшись через його синтаксис, метафори й розриви рядків, що «це жива мова, яка звучить так, ніби хтось говорить, яка звучить так, ніби це реальна особа, американець, що говорить на початку другого тисячоліття».
Це те, що Станіславський хотів від акторів. Він хотів, щоб актор (який грає, наприклад, Гамлета) здавався реальною особою. Ключове слово тут — здаватися. Ніхто з публіки не вважає, що бачить реальну особу на ім’я Гамлет. Ми знаємо, що це актор. Але акторська робота — здаватися реальною особою, щоб ми могли усунути недовіру, щоб ми повірили. Коли актор грає манірно або неприродно, ми впевнюємося в нашій недовірі, втрачаємо зв’язок з тим, що відбувається на сцені, ми — не віримо.
«Ніхто не може постійно творити несвідомо й натхненно. Такого генія немає у світі. Отже, наше мистецтво вчить нас насамперед творити свідомо та правильно, оскільки це найкраще підготує шлях до розквіту нашого несвідомого, яке є натхненням. Що більше у вашій ролі свідомих креативних моментів, то більше у вас шансів отримати потік натхнення. Якщо ви берете всі внутрішні процеси й адаптовуєте їх до духовного та фізичного життя особистості, яку ви представляєте, ми називаємо це проживанням ролі... Робота актора — не репрезентувати повністю зовнішнє життя свого персонажа. Він має вмістити свої людські якості в життя іншої особи та вкласти в неї всю свою душу. Фундаментальна мета нашого мистецтва — створення цього внутрішнього життя людської душі та її вираження в художній формі».
Костянтин Станіславський, «Робота актора над собою».
Джек пише: «Кожен текстовий уривок є досвідом, розділеним між письменником і читачем, актом відкриття».
Спритність перформансу й асоціації
«Я сприймаю вірш як перформанс. Я дивлюся на поета як на людину доблесті, певним чином атлета. Він — перформер. Кожен вірш подібний до певного різновиду досягнень у перформансі. Інша річ, про яку варто сказати, — це те, що будь-яка думка, поетична чи ні, кожна думка є майстерністю асоціації; коли наявність чогось перед тобою викликає у твоїй уяві те, що ти й не думав, що знаєш. Поєднання речей разом. Цей звук — клац. Немає сюрпризу для письменника, немає сюрпризу для читача. Ця особливість перформансу, доблесть та спритність асоціації — ось де все приховано».
Роберт Фрост, «Паризькі інтерв’ю».
«Подумайте про гірськолижника, — пропонує Джек, — що спускається зі схилу поміж стовпчиків. Здалеку здається, що він рухається в потоці, “відпускає ситуацію”, але ж на кожному кроці він робить вибір, що потребує концентрації, прудкості, сили, спостережливості й уваги. Коли ви сідаєте зробити свій запис у журналі, ви готові до спуску на лижах. Текст підхоплює вас — і ви маєте бути готовими повернути в один бік, в інший, простежити за асоціацією, за образом. Водночас ви тримаєтеся одного центрального фокуса: писати так, як говорите. Не збивайтеся з цієї мети та не фіксуйтеся на темі чи предметі. Дозвольте собі слідувати за імпульсом, дозвольте образу чи відчуттю віднести вас далеко від того, куди, здавалося, ви прямуєте».
«Креативне зіткнення»
«Концепт “Зіткнення” також дає нам змогу прояснити важливу різницю між талантом і креативністю. Талант цілком може мати неврологічні кореляції, його можуть вивчати як даний людині. Чоловік або жінка можуть мати талант незалежно від того, використовують вони його чи ні; талант можна вимірювати в особистості як такій. Але креативність може бути помітна лише в дії. Якби ми були пуристами, ми б говорили не про “креативну особистість”, а лише про креативну дію. Іноді, як у випадку з Пікассо, ми маємо видатний талант і водночас видатне “зіткнення”, тож як результат — видатну креативність. Часом ми маємо великий талант і незначну креативність, як багатьом людям здавалося щодо Ф. С. Фіцджеральда. Буває, спостерігаємо дуже креативну людину, яка, здається, не має достатньо таланту. Про Томаса Вулфа, одну з найкреативніших фігур американської сцени, говорили, що він геній без таланту. Але він був таким креативним, бо повністю занурювався в матеріал та у виклик щодо його втілення — він був видатним унаслідок інтенсивності свого зіткнення».
Ролло Мей, «Сміливість творити».
«Талант — твоя найбільша перешкода».
Джек Грейпс.
Талант приходить разом із «прокляттям»: він засліплює нас і відволікає від справжньої креативності. Деякий час ми «перебиваємося» талантом, та потім розуміємо: щоб створити справжній витвір мистецтва, його недостатньо. Треба практикувати основи своєї майстерності знову й знову, доки вони не стануть «правдою тіла». Перетин між талантом і процесом створює геніальність, це і є те саме «зіткнення», про яке писав Мей. Геніальність не може бути відтвореною просто за бажанням або як на конвеєрі.
Увійти в це «креативне зіткнення» ви можете лише тоді, коли знову й знову інтегруєтеся в процес. Як наслідок, якщо пощастить, матимете геніальну випадковість, народжену не вашим талантом, а вашим генієм.
«Талант робить те, що може. Геній робить те, що мусить».
Печиво з передбаченнями.
З талантом далеко не зайдеш. Велич є всередині кожного з нас, але талант може перешкоджати, намагатися вберегти нас від випадків прояву нашого генія. Процес — це спосіб підривання власного таланту, і ви маєте робити це сфокусовано, крок за кроком, зі смиренням черепахи.
«Краще — ворог хорошого».
Старе римське прислів’я.
Працюйте із чотирма концептами цього курсу, як йог: методично нарощуючи гнучкість і сили, м’яз за м’язом. Кожен концепт тренує різні групи м’язів доти, доки одного дня не проявиться ваш спосіб творити, який розширить ваш підхід до власного письменництва.
«Процес потребує уваги, ризику та здатності працювати. Наші вірші й оповідання є такими ж незакінченими, як і наші намагання сфокусуватися на процесі та результатах роботи: результати пов’язані з відповідальністю говорити правдивим і зрозумілим голосом, а процеси — з незавершеним завданням рости протягом усього життя замість завершеної досконалості».
Гектор Болгарський.
«Я вірю, що секрет письма в тому, що поезія чи фікшн ніколи невиходять за межі сміливості письменника. Найкращі твори народжуються з того, що змушує нас відчувати страх, з наших найглибших хвилювань. І я знаю, що ти можеш підробити цю сміливість, якщо не вважаєш себе хоробрим. Знаю, бо сама так робила. І це нормально — вдавати щось, поки не можеш цього зробити. Я знаю, що доки я не почала тиснути на свої страхи, розповідати історії, що були для мене найважчими, писати саме про те, чого я найбільше боялася й у чому була найбільш непевна, я не писала нічого гідного, чорт забирай».
Дороті Еллісон, із «Журналу поетів та письменників».
Отже, нумо занурюватись у процес крок за кроком. Крок за кроком ми прокачаємо всі ваші письменницькі м’язи. Крок за кроком ви почнете чути та вміти використовувати ваш авторський голос. Крок за кроком ви почнете писати не як письменник, а як особистість.
Пишіть хоча б дві сторінки на день (триста-п’ятсот слів). Не надавайте вашим текстам і вашому письму великого значення. Лише заповнюйте дві сторінки у своєму блокноті або одну сторінку на своєму комп’ютері. Можете писати більше, але не вимотуйте себе. Були студенти, що починали писати тридцять-сорок сторінок на день. Їх вистачало на тиждень. Будьте реалістичними. Робіть кілька кроків сьогодні, ще кілька кроків — завтра. І так щодня. Ваші дописи не повинні бути хорошими, так само як чиєсь дихання не має бути хорошим. Мета — писати своїм природним голосом. Незаплановано. У моменті, ні про що.
Це як ходити до спортзалу та робити мінімальне кардіо. Є люди, які насолоджуються тренуванням у залі, але більшості з нас стає добре, коли вправи нарешті закінчуються. Так само з письмом. Письменники не завжди отримують задоволення від письма, але вони отримують задоволення від написаного. Пишіть щодня. Ви будете в різному стані. Будуть дні, коли писатиметься легко, а будуть дні, коли навпаки — буде складно написати не те що п’ятсот слів, а речення. Відпрацьовування вправ щодня допоможе вам навчитися писати в різному стані, попри натхнення та настрій.
«Письменницький Метод» не означає, що ваш голос має бути обмеженим до ритмів та інтонацій природної мови. Урешті-решт, граючи чи пишучи, ви прагнете бути здатними досягати грандіозного впливу та професійних ефектів. Недостатньо постійно грати лише Гаррі Поттера чи Бріджит Джонс, ви також хочете грати Макбета або Медею, або того королівського поета Річарда II. Гемінґвей — так. Але чому б іще не Пруст або Фолкнер, або Вірджинія Вулф. Але, як кажуть студентам акторських курсів, спочатку навчіться грати себе, а потім зможете грати і Ганнібала Лектора, і леді Макбет. Спочатку поглибте свій голос, а потім ви зможете писати, як Тоні Моррісон або Арундаті Рой.
На другому рівні «Письменницького Методу» ми працюємо над «Чотирма голосами», якими написано всю літературу. Ці голоси надають письму тональної динаміки, яку можна знайти в таких письменників: Габрієль Гарсія Маркес, Кадзуо Ішіґуро, Мерилін Робінсон, Кормак Маккарті, Елізабет Бішоп та інших. Письменники на зразок цих є стилістами, що підносять свою мову та виголос.
«У довгому розгортанні його життя, починаючи з безцеремонного хлопчака в герметичному вовняному костюмі, що їде на поїзді з Чейену, — до геріатричного гравця в покер у його розмотаний рік, Меро пнув ногою думки про місце, звідки він почав, так зване ранчо на дивній землі на південному кордоні Великих Рогів».
Енні Пру, «Напівбілований віл».
Це не написано так, як говорять люди. Це пишність, кучерявість. «Писати так, як говориш» — не краще, ніж писати в пишному, поетичному стилі, як і пишний поетичний стиль — не кращий за «Пиши так, як говориш». Я тільки кажу, що вам важливо розуміти різницю та вміти писати обома способами. Але зауважте, що навіть високостилізоване письмо коріниться у виголосі мови, у розмовному синтаксисі автора/-ки. Необхідно починати з цього. Ось вам початок «Бога Дрібниць» Арундаті Рой. Цей стиль багато хто намагається імітувати, перед тим як розвити свій власний автентичний голос:
«Травень в Аєменемі — спекотний понурий місяць. Дні довгі й вогкі. Ріка пересихає, а чорні круки ласують манго, які ваблять око поміж зеленим листям нерухомих, немов курявою припорошених дерев. Дозрівають червоні банани. Лускають плоди хлібного дерева. У духмяному повітрі безцільно дзижчать непутящі сині мухи. А потім врізаються на льоту в прозорі шибки і гинуть, спантеличено розбухаючи на сонці. Ночі ясні, проте водночас просякнуті лінощами та гнітючим очікуванням. Та вже на початку червня зривається південно-західний мусон і приносить три місяці вітру й води з короткими проміжками різкого, блискотливого сонячного світла, у якому квапляться набавитися невгамовні діти. Усе навколо захоплює буйна, нестримна зелень. Межі розмиваються, бо маніокові тини пускають коріння і зацвітають. Цегляні стіни поростають мохом і зеленіють. Перцеві лози обвивають електричні стовпи. Невгамовні в’юнкі рослини проростають крізь латеритні узбіччя і перекидають пагони через залиті водою дороги. Базарами снують човни. В калюжах у вибоїнах, що залишилися на шосе після дорожніх робіт, заводяться мальки».
Арундаті Рой, «Бог Дрібниць».
А ось вам ще один приклад письменника, що використовує піднесений стиль, але ми можемо почути буденну мову, що лежить під ним:
«Вона стояла, притулившись чорним лицем до мокрої шибки, й думала, коли вже нарешті вщухне цей дощ. Так може хлюпати й цілий тиждень. Краплі монотонно барабанили по даху, і лиш десь високо в темному небі око вловлювало жовтаву смужку — бліде мерехтіння сигнальних вогнів далекого Мемфіського аеропорту. Іноді та смужка ніби краяла навпіл дощову хмару, потім зависала осяйним мечем і враз зникала».
Річард Райт, «Яскрава вранішня зоря».
А в цьому прикладі автор використовує поетичний стиль, тому якщо цей текст розбити на рядки, його можна легко сприймати за вірш:
«Ральф Кебніс, спираючись на своє ліжко, намагається читати. Читати самому собі, щоби спати. Масляна лампа на стільці біля його ліктя горить невпевнено. Хатина обставлена фантастично. Побілені вогнище й димар, чорні з закопченими зубами. Стеля прикрашена бахромою абажура лампи. Незабарвлені стіни приправлені жовтою каніфоллю. А дуги між дошками — чорні. Ці тріщини — це губи, які нічні вітри використовують для шепоту. Нічні вітри в Джорджії бродячих поетів, котрі шепочуть».
Джин Тунер, «Очерет».
Для контрасту до поетичного голосу ось уривок, виконаний природним, розмовним голосом:
«А-а, я знаю цю жінку. Вона жила зі своїми пташками на Ленокс- авеню. І чоловіка її знаю. Це той, що закохався у вісімнадцятилітню дівчину, та ще й якоюсь потойбічною, трошки шалененькою любов’ю, і так йому було сумно й добре, що він застрелив її, просто, щоб утримати почуття. Коли дружина — її, до речі, звуть Вайолет — прийшла на похорон подивитися на дівчину й полоснути її по обличчю ножем, жінку повалили на підлогу, а потім викинули з церкви. Вона бігла, бігла по снігу, а коли дібралася до будинку, дістала всіх своїх пташок із кліток і випустила з вікна — летіть, мовляв, або замерзайте — і навіть папугу, який умів говорити «Я тебе люблю».
Тоні Моррісон, «Джаз».
Зауважте, що автор пише речення так, як людина розмовляє. Ви чуєте характер героїв, їхній настрій. Розмовний синтаксис передає живе мовлення, а воно, своєю чергою, дає нам відчути персонажів, повірити, що вони справжні, бо ось вони — розмовляють, як справжні люди. Не «Дружина на ім’я Вайолет», а «Коли дружина — її, до речі, звуть Вайолет...». Якби ви писали це речення в школі, вчителька, мабуть, виправила б вас. Бо в школі нас вчать загального треба, а тепер ми говоримо про ваше унікальне можу. Тому не думайте про помилки чи про те, що речення неправильне, негарне. Нам важливо, щоб це було правдиво написане речення. Це зараз головне.
І щоб ви не думали, що розмовний синтаксис і простота речень стосуються винятково текстів, написаних від першої особи, ось приклад коли оповідь іде від третьої особи. Так починає свій третій розділ Кутзее:
Саме тоді йому й варто було зупинитися. Але він не зупинився. У неділю
зранку він їде до спорожнілого кампусу й заходить до канцелярії. З
шафки з папками дістає реєстраційну картку Мелані Ісаакс і переписує її
особисті дані: домашню адресу, адресу в Кейптауні, номер телефону. Він
набирає цифри. Відповідає жіночий голос.
— Мелані?
— Я покличу її. А хто це?
— Скажіть їй, що це Девід Лур’є.
Мелані — мелодія: удавана рима. Це ім’я не для неї. Можна змінити наголос: меланж — темна, як кава.
— Алло?
В одному слові він чує всю її нерішучість. Занадто молода. Вона не
знатиме, як обходитися з ним; йому варто одразу відпустити її. Але він і
сам перебуває в якихось лещатах. Троянда краси: вірш влучає
точнісінько в ціль, мов стріла. Вона не належить собі; напевно, і він собі
не належить.
Джон Максвелл Кутзее, «Безчестя».
А цей уривок з геніального роману Тараса Прохаська:
У квітні п’ятдесят першого Анна відчула, що тато Себастян — її єдиний
можливий чоловік, і вони почали кохатися.
Тієї весни багато хто ходив нечуваними маршрутами і переносив
неймовірні чутки. Так Себастян довідався, що Непрості зникли з Ялівця.
Відтоді про них ніхто нічого не чув.
Ціле літо Себастян з Анною безпробудно любилися, і попри них пройшло
кілька різних армій. Ніщо не перешкоджало йти ні на схід, ні на південь,
ні на південний схід.
Тарас Прохасько, «НепрОсті».
Ці приклади демонструють діапазон ефектів між простою мовою та насиченим літературним стилем. Знайдіть свій голос, навчіться поглиблювати його, почніть із цього. І неважливо, на якому стилі ви зупинитеся потім, спочатку ви повинні знайти ваші власні патерни мови, ваш власний ритм.
«Була неділя. Ченс знаходився у саду. Він рухався повільно, перетягуючи зелений шланг з однієї грядки до іншої, уважно стежачи за плином води. Дуже обережно він давав потоку торкнутися кожної рослини, кожної квітки, кожної вітки саду. Рослини були, як люди: вони потребували турботи, щоби жити, щоби виживати після хвороб та щоби померти в мирі».
Єжи Косинський, «Бути там».
Після Другої світової війни видатний ірландський письменник Самюель Бекет почав писати французькою, бо так йому легше писалося без стилю. Ірландці відомі поетичною мовною грою (їхній вплив на західну літературу тягнеться ще із середніх віків). Бекет знав, що цей вплив британських драматургів, поетів і прозаїків був більшим, ніж просто питанням навчання, — це було в самій культурі британського письма. Перерахування всіх видатних ірландських письменників забрало б забагато місця, але автори, що значно вплинули на його письменницький світ, — це: Вільям Батлер Єйтс, Джеймс Джойс, Елізабет Боуен, Шон О’Кейсі, Еліс Мілліґан та Емілі Лоулес.
Коли Бекет казав, що хоче писати без стилю, він мав на увазі, що без афектів і культурного багажу, без фільтра. Понад усе він хотів знизити вплив Джеймса Джойса, який домінував на літературному небосхилі, де Бекет набув зрілості як письменник. Певний час Бекет працював у Джойса секретарем, подібно до того, як Езра Паунд асистував Єйтсу, коли був юнаком. Щоб звільнитися від цього впливу, Бекет відчув, що практика письма іншою мовою дасть йому змогу продукувати радикально вільний стиль, економію виразів, яка характеризувала його роботи як у драмі («Чекаючи на Ґодо», «Ендшпіль» та «Остання стрічка Краппа»), так і в прозі — неймовірну післявоєнну трилогію «Моллой», «Малон умирає» та «Безіменний». (Бекет отримав Нобелівську премію в 1969 році, Єйтс — у 1923, Езру Паунда було номіновано в 1950, але він не здобув премії, Джеймс Джойс, про вплив та «Улісс» якого так люблять дискутувати в українському літературному середовищі, ніколи не був номінований).
«Письменник, — пише Джек, — що використовує стилізовані речення, може дистанціювати читача, доки хтось не почує під оболонкою голос, що коріниться в природній мові. Цей голос може дістатися інших реєстрів, але ми маємо вірити, що він знову вирівняється та стане природним; цей голос — знайомий людському стану. Навіть якщо голос літературний, говоріння має сформувати його кістяк. Тож щоб його передати, треба спочатку практикуватися в розмовному голосі. Якщо ваш голос коріниться в ритмах природної мови, то емоцію, яку ви хочете пробудити, читач відчуватиме незалежно від того, у якому стилі ви пишете».
Протягом цього курсу байдуже, про що ви писатимете, ви можете навіть писати про нездатність писати. Ви можете писати, як сильно не любите ручку, якою пишете. Ви можете писати про надто тісну білизну та жахливий головний біль. Неважливо, як ви починаєте та як розвиваються події в уривку. Ви маєте писати з моменту, ні про що.
Що більше ви намагаєтеся зробити свій текст «добрим, гарним», то більше ви заважаєте собі та перешкоджаєте, зриваючи «креативні коливання». Що більше ви покладатиметеся на свій талант, то менше матимете шансів раптового прояву вашого генія.
Поет Річард Джонс поділився із Джеком дзен-коаном, який він прикріпив над своїм робочим столом:
«Ти усвідомлюєш, хто ти, коли починаєш діяти природно».
«Це речення містить одну суперечність, але я розумію її моїм дзенівським серцем», — каже Джек. І я з ним повністю згодна. Письменництво справді є актом несвідомого, виставою, що може уникати вистави. Ось у чому фокус.
Літературна автобіографія
У дитинстві
я бавився на
розі шкільного подвір’я
сам-самісінький.
Я ненавидів ляльок,
ненавидів ігри, тварини не
поводились
дружньо, а птахи
летіли геть.
А коли хтось мене
шукав, я ховався за
деревом і кричав: «Я —
сирота».
І ось тепер я тут,
осередок всесвітньої
краси!
пишу ці вірші!
Уявіть-но!
Френк О’Гара
Іноді голос упевнений і сильний. Іноді він маленький, поранений, слабкий. Слова, які ви написали, можуть навіть шокувати вас своєю правдою. Французький поет Поль Елюар сказав, що Бог дає поету перший рядок, а після цього все залежить від поета. Усі новели побудовано на імпульсі першого рядка. У Джека є вірш, який називається «Подвиг світла2». Я наведу уривок цього вірша. Ось як Джек описує початок роботи над цим віршем:
«Одного дня я думав про свою сестру, яка могла би бути моєю старшою сестрою, якби не померла в дитинстві. Рядок «моя сестра вмирає» повис у повітрі, як кулька, що не могла ні полетіти геть, ні осісти на землю. Моя сестра вмирає. Я знаю, що якщо я подумаю про це, поезія піде геть, бо її зруйнує сюжет чи історія. Отже, я відклав рядок, доки не повернувся додому. Я написав його й відчув, де він у моєму тілі. Він був глибокий, ба більше, він був звужений. Як дитина в згаданому вірші Френка О’Гари, я був самотній, підвішений, боявся показати себе. Я міг відчути своє дихання, сховане в грудній клітині: отже, короткі речення, короткі рядки. Це було так, ніби я звертався через діру в стіні до читача. Щоби він прийшов та знайшов мене».
Подвиг світла
Моя сестра вмирає.
Я ще не народжений.
Вона ледве підводить душу
та йде.
Мій дядько Джек вмирає.
Я ще не народжений.
Правильно
дати мені його ім’я.
Серед інших речей
це значить
дещо менше,
ніж зазвичай речі такого
порядку;
мала набита лялька
зроблена, щоби бути закинутою
задля спорту.
Роками вони називають мене
Джекі
...
Уривок вірша Джека Грейпса
Отже, пориньте в невідоме. Сідайте й пишіть про мить, про життя, яке відбувається саме зараз. Ніхто не знає, що з цього вийде. Пориньте в процес, пишіть так, як ви говорите. Не більш як п’ятсот слів, не довше тридцяти хвилин.
Хай щастить!
ПРИМІТКИ
1. «Краще — ворог хорошого».
Уперше у світовій літературі ця думка трапляється в коментарі італійського автора М. Джіованні (1574) до «Декамерона» Боккаччо. Пізніше подібну думку висловить і Вільям Шекспір у трагедії «Король Лір»: «Прагнучи кращого, ми часто псуємо хороше».
Але крилатим вислів став після виходу у світ роману «Недоторка» (La begueule), Вольтера (псевдонім Франсуа Марі Аруе, 1694–1778), який використовував цю фразу. Пізніше Вольтер знову використає цей вираз у своєму «Філософському словнику» — у статті, присвяченій драматичному мистецтву. Тому саме Вольтера було заведено вважати автором цього афоризму, який цитували зазвичай у французькій, вольтеровій версії.
Жартівливо-іронічно: заохочення того, хто готовий відмовитися від хорошого в ім’я кращого, коли одного разу виконану роботу доводиться переробляти, витрачати час на її удосконалення тощо.
Використовують також як іронічне попередження: попри всі зусилля, «кращого» можна й не досягти, а втратити при цьому вже досягнуте «хороше» — цілком реа льно (Енциклопедичний словник крилатих слів і виразів, автор-упорядник Вадим Сєров).
2. Оригінальна назва вірша A deed of light. Слово deed у перекладі з англійської має кілька значень, основні це — «подвиг, геройський вчинок» і «документ, що засвідчує право власності». Джек грається з двозначністю цього слова, тому переклад не може передати всієї глибини назви вірша.
За матеріалами підручника Method Writing Джека Грейпса
Авторство, адаптація та переклад: Наталі Скорикова
Comentarios