Якщо мене попросять в трьох словах розповісти, що таке взагалі велика французька література, то я скажу так.
По-перше — це кохання. Кохання у французькій класичній літературі схоже на любовне рівняння з багатьма невідомими. Бажано, щоб рівняння було про трикутник, або про щось недозволене суспільством, можна про те і про інше. В ідеалі, пристрасно, таємно й відверто так, щоб батьки ще років 100 ховали книжку від молодих панн.
По-друге, це революція. Революцій у Франції було чимало: Велика французька (1789 —1799 р.р.), липнева (1830 рік), революція 1848 року, 1870 року й Паризька Комуна 1871 року. А ще був Наполеон, крах його імперії, реставрація Бурбонів і багато чого іншого. Якщо у класичному французькому романі не йдеться про революцію, то там йдеться про політичні інтриги або присутній соціальний конфлікт “бідний проти багатіїв”. В ідеалі, все до купи, і драматично так, щоб книжку ще 100 років потому вивчали у радянській школі. Ну, а як ні — значить то про суцільне кохання.
По-третє, це описи. Монументальні, багатослівні, деталізовані, сповнені психологізму, спогадів, ретроспектив. Такі описи занурюють в епоху, розкривають характери, змальовують причини або натякають на подальші події. За об'ємом описи можуть сягати майже третини твору. І тут варто задуматися, чому одні описи здаються нам нудними й занадто довгими, а інші — ні, хоча теж займають чимало сторінок? Професійні письменники знають відповідь на це питання. А Джек Грейпс не лише відповідає, а ще й навчає, як саме робити описи цікавими, глибокими та, що головне –– кінематографічними. Ділимося з вами.
Як це працює?
Нас чіпляє те, що легко візуалізувати, те, що має значення для сюжету, стосується характеру героя або входить до зони наших особистих вподобань. Тобто більшість читачів зацікавиться образно намальованим портретом персонажа скоріше, аніж історією його родини з часів прадідуся. Десять сторінок панорами лісу на початку роману частіше за все нудні, проте якщо в цьому лісі загубиться маленька дівчинка, ми й не помітимо, як мине десять листків тексту в її пошуках. Й інша сторона: саме від описів залежить, як ми відчуваємо час у творі. Чи він шалено біжить, чи ніби зупинився перед важливим поворотом сюжету. Чи просто зупинився. Таке теж буває. Саме опис надає нам напругу, атмосферу та настрій. Він може розкрити характер героя, підкреслити драматичність сцени тощо.
Спробуймо розібратися на реальних прикладах. Зараз я наведу фрагмент з роману «Знедолені» (Les Misérables, 1845 —1862 р.р.) Віктора Гюґо.
«Перша небезпека минула, але Жан Вальжан усе ще не відступив. Він думав тепер тільки про одне – зробити задумане якомога скоріше. Ступивши крок уперед, він увійшов до кімнати.
Там панував цілковитий спокій. Подекуди проступали невиразні обриси якихось речей, що вдень були розкиданими на столі паперами, розгорнутими фоліантами, стосиком складених на табуреті книжок, кріслом, на якому висів одяг, стільчиком для моління — усе це тепер мало вигляд розмазаних плям, темніших або світліших.
Жан Вальжан просувався вперед обережно, щоб не наскочити на меблі.»
Ця сцена наближає нас до однієї з найважливіших подій у романі. Жан Вальжан щойно повернувся з каторги. Єдиний, хто прихистив його, був старий єпископ Міріель, людина абсолютної любові до ближнього. За хвилину Вальжан вкраде срібло — останню цінність в домі єпископа, а коли його спіймають, єпископ збреше, що подарував срібло Вальжанові, аби той знову не потрапив на каторгу. Так він змінить героя назавжди.
Зверніть увагу на другий абзац. Що робить Гюго? Він посилює напругу і показує нам кімнату, а не розказує про неї. Уявіть, що ми стоїмо за спиною Вальжана і підглядаймо через його плече. Ми вже не слухаємо Гюго, а бачимо все на власні очі, як у кіно. В нас є обмаль часу, поки Вальжан не почне рухатися вперед кімнатою й картинка не зміниться. Лаконічний опис ніби прискорює час. Темно, тихі звуки, невиразні обриси. Гюго змушує нас слідувати за героєм, чекати в напрузі, а що ж буде?
Такий спосіб подання описів у методі Джека Грейпса зветься “картинка-момент”. Його приклади є у будь-якій добре написаній історії й літературна класика — теж не виключення. "Картинка-момент" — потужний інструмент, а ще й досить універсальний. Бо коли автор впевнено використовує картинку-момент, з її допомогою він може буквально все: створювати атмосферу, підсилювати емоції читача, впливати на час, показати портрет, розкрити психологізм героя, розказати його історію.
Джек Грейпс вчить сприймати "картинку-момент" як пристрій з багатьма рухомими елементами. Це влучно, бо дійсно, якщо знати, де підкрутити, можна самими картинками-моментами вирішити багато задач в тексті. Французькі класики так і робили.
Розглянемо наступний приклад. Це епізод з роману «Життя» (Une vie, 1883 рік) Гі де Мопассана.
«— Заходь, тату, — відповіла Жанна.
Увійшов її батько.
Барон Сімон-Жан Ле Пертюї де Во був дворянин минулого століття, дивак і добряга. Палкий послідовник Жан-Жака Руссо, він почував ніжну любов до природи, полів, лісів і тварин.
Природжений аристократ, він інстинктивно ненавидів дев’яносто третій рік; але, маючи вдачу філософа і вихований як ліберал, він проклинав тиранію з невинною і пишномовною ненавистю.
Його великою силою й великою слабістю була доброта; доброта, якій бракувало рук, щоб обіймати, голубити, роздавати; доброта творча, марнотратна, нестримана, схожа на атрофію волі. Великий теоретик, він виробив цілий план виховання своєї дочки, бажаючи зробити її щасливою, доброю, щирою і ніжною.
До дванадцяти років вона жила вдома, потім, незважаючи на материні сльози, її було віддано до Сакре — Кер.
Там, за монастирською брамою, він заховав її від життя в безвісті й невіданні. Він хотів, щоб її повернули йому сімнадцяти років непорочною, щоб він міг сам купати її в купелі розумної поезії, розбудити її душу серед полів, на лоні заплідненої землі, щоб наївне кохання й немудрі ласки тварин та ясні закони життя розвіяли її незнання.
І ось вона вийшла з монастиря, радісна, сповнена життя і жадоби щастя, готова до всіх радощів, до всіх чарівних пригод, про які вона вже перемріяла в години денного дозвілля, довгими ночами, на самоті з надіями.
Вона нагадувала портрет Веронезе своїм блискучим білявим волоссям, що ніби відсвічувало на її шкірі, шкірі аристократки, ледь-ледь рожевій і укритій ніжним пушком, наче ясним оксамитом, трохи помітним тоді, коли її пестило сонце. У неї були матово-блакитні очі, як у статуеток з голландського фаянсу.
На лівій ніздрі в неї була маленька родимка; друга була з правого боку на підборідді, де пробивалось кілька волосинок, таких подібних до її шкіри, що їх ледве можна було розрізнити. Вона була висока на зріст, з повними грудьми й гнучким станом. Її чистий голос здавався іноді надто різким, але щирий сміх розсипав радощі навколо. Часто звичним жестом вона підносила руки до скронь, ніби хотіла пригладити коси.
Вона підбігла до батька, обняла його й поцілувала».
Відчуваєте, як змінився темп у тексті? Він уповільнився. Це тому, що "картинка-момент" з лаконічного опису інтер'єру перетворилася на ретроспективу з елементами психологічного портрету. Нам здається, що у другому прикладі все йде неквапливо, хоча насправді часу у двох епізодах минуло приблизно однаково. І фактично у цей коротенький проміжок між кроками Вальжана або приходом батька й поцілунком доньки нічого не відбувається. Саме у це коротке "нічого не відбувається” між двома діями автори вводять свій опис. І це один з секретів їх майстерності, який, до речі, абсолютно реально опанувати та використовувати в своїх текстах.
А тепер подивимось, що буває, якщо в центрі "картинки-моменту" опиняється персонаж. Проаналізуймо рядки з роману Еміля Золя «Черево Парижа» (Le Ventre de Paris, 1873 рік). Сюжет розгортається на паризькому ринку і Золя майстерно змальовує життя цього великого організму через описи рядів з м'ясом, рибою, овочами, через запахи, сварки продавчинь й особисті враження головного героя Флорана.
«– Цього ската треба викинути, – промовив Флоран, підійшовши ближче.
Красуня Нормандка хихикнула. Він підвів очі й побачив, що вона стоїть, спершися на бронзовий стовп з двома газовими ріжками, які освітлювали чотири місця на кожному прилавку. Луїза здалася йому дуже високою, бо стояла на якомусь ящику, щоб не замочити ніг. Молодиця закусила губу й була ще красивіша, ніж звичайно, із закрученим волоссям на трохи схиленій лукавій голівці, з надто рожевими руками поверх довгого білого фартуха. Ще ніколи не бачив він на ній стільки прикрас: Луїза наділа довгі сережки, на шию повісила ланцюжок, начепила брошку, нанизала каблучки на два пальці лівої руки й на один палець правої.
Через те, що вона продовжувала мовчки дивитися на нього спідлоба, Флоран знову сказав:
– Чуєте? Викиньте геть цього ската!»
Що ми можемо відмітити у цьому епізоді? По-перше, все розвивається досить динамічно. Золя розміщує портрет Нормандки між миттєвою дією “підняв очі” та реплікою діалогу ”у короткому проміжку часу. Це підтримує напругу тексту. Також Золя змушує читача розглядати Луїзу очами Флорана. Ми сприймаємо її високою, тому що Флорану так здається, ми бачимо її прикраси, її пишну красу, тому що це бачить Флоран. Такий спосіб більш емоційний, аніж перелік рис зовнішності, гардеробу, тощо. Він наближає героя до читача.
По-друге, цей епізод є одним з багатьох, що розкривають конфлікт бідних й багатих, який в самому романі називають протистоянням худих та товстих. Тобто "картинка-момент" стає гвинтиком, який з багатьма іншими, вибудовують тіло проблематики твору. Раджу прочитати «Черево Парижа» саме заради естетичної насолоди й аналізу технічних рішень в тексті.
Цінніші за час
Людство постійно бідкається на обмаль часу. Типу колись можна було читати довгими зимовими вечорами французькі романи, колись вистачало часу на довгі описи, а зараз це все ніколи та й не кому не потрібне. Не слухайте. Бо людство бідкається через брак часу вже понад 100 років, а французькі романи купують й досі. І описи їх набули новою цінності, бо тепер вони "машина часу" й служать історії. Подивимось на наступні два фрагменти саме з цієї точки зору.
«— Заходьте, — сказала мамка, — ваша мала спить.
У єдиній кімнатці під причілковою стіною стояло широке незавішене ліжко, а коло розбитого й заліпленого синім папером вікна — діжа. В кутку за дверима, попід кам'яним жлуктом для прання, були вишикувані в ряд черевики з блискучими цвяшками, а між ними якось затесалась пляшка олії, з шийки якої стирчало перо; на коминку валявся припалий пилом "Матьє Лансберг", кресало, недогарки, шматки губки. Нарешті, останньою оздобою цього житла була Слава з золотою сурмою — малюнок, вирізаний, очевидно, з якогось парфумерного каталогу і прибитий до стіни шістьма чоботарськими гвіздочками.
Еммина дитина спала в плетеній колисці, що стояла прямо на долівці. Мати взяла її на руки разом з укривалом і почала тихо люляти».
І ще один:
«– Пане консуле, – процідив поліцейський інспектор, – видатні злодії завжди виглядають доброчесно. Ви чудово розумієте, що людині з обличчям шахрая нічого іншого не залишається, як поводитися порядно, а то її притьмом заарештують. Передусім треба пильнувати чесні фізіономії. Робота важка, я згоден, і це радше мистецтво, ніж ремесло.
Звідси стає очевидним, що той-таки Фікс не був позбавлений зарозумілості.
Тим часом набережна потроху оживала. Моряки різних національностей, комерсанти, маклери, носії, фелахи юрбилися біля пристані. Відчувалося, що пакетбот от-от прибуде. Була доволі погожа, проте холодна днина, віяв східний вітер. У блідих променях сонця над містом окреслювалося кілька мінаретів. На південь уздовж рейду Суеца, немов рука, простягався мол завдовжки два кілометри. По гладіні Червоного моря пливло кілька рибальських і каботажних суден; деякі з них зберігали витончені пропорції античної галери.
За професійною звичкою, Фікс швидким оком оглядав кожного перехожого. Було пів на одинадцяту.
– Та цей пакетбот не прийде! – вигукнув він, почувши биття портового годинника».
На перший погляд, тексти зовсім різні. Текст про мати спокійний і серйозний, другий – трохи іронічний й напружений. Але і перший, і другий нам демонструють кінематографічну сцену з минулого. Ми навіть можемо прослідкувати, як рухається камера, як змінюються загальний, середній та приближений плани. Такі бездоганно візуалізовані сцени переносять читача хоч на 150 років назад, хоч уперед, хоч у фантастичний світ.
Перший текст – фрагмент з роману «Пані Боварі» (Madame Bovary, 1856 рік) Гюстава Флобера.
Це один з кращих творів французького реалізму. Часто можна почути, мовляв, ну про що там читати? Мрійлива молода дружина аптекаря з провінції зраджує йому з іншими. Насправді, варто фокусуватися не лише на сюжеті, а й дивитися, як зроблений роман. На те, як романтичний конфлікт Емми, що живе ніби на два світи, розгортається на тлі реалізму з типовими обставинами й типовими характерами. На те, як змальована французька провінція, як послідовно й впевнено розкривається психологізм кожного з персонажів. «Письменництво – це телепатія», – вчить нас Стівен Кінг і у випадку з «Пані Боварі» це спрацьовує на сто відсотків.
Другий текст є епізодом з роману «Навколо світу за вісімдесят днів» (Le tour du monde en quatre-vingts jours, 1872 рік) Жюля Верна. Цей пригодницький роман рідко відносять до великої елітарної літератури, проте це чудова динамічна історія, з якої, разом з іншими творами Верна, народилася подальша пригодницька белетристика. Жюль Верн віддає перевагу чітким і зрозумілим описам, які подає невеликими об'ємами, так щоб читач лише встиг побачити картинку й точно не встиг засумувати. Саме тому його досі люблять і читають на одному диханні.
Сподіваюсь, ця стаття допоможе зробити ваші описи влучними, а ваше серце відкритим до французької літератури. Хочете зробити ваш роман або повість кінематографічним? Реєструйтеся на курс і разом з нами опануєте “картинку-момент” і ще 4 ефективні концепти з першого рівня Письменницького методу Джека Грейпса.
Comments